映画『ブックスマート』 硬直した固定観念を解体する学園コメディ

青春コメディというジャンルは、長い間、ストレートの白人少年たちの王国だった

豪州の歌手ステラ・ドネリーが友人に強姦被害を告白された体験をもとにセカンドレイプや犠牲者非難を歌った2017年の楽曲、そして英国の歌手デュア・リパが帰宅途中に男子が近くにいたら鍵を指に挟んで自衛していたことを歌った2020年の楽曲は、どちらも同じ「Boys Will Be Boys」というタイトルが付けられている。「男の子だからイタズラはしょうがない」という身勝手な性的接触や加害性を糾弾した#MeToo時代のアンセムである。

青春コメディというジャンルは長い間、このようなレイプカルチャーを野放しにし続け、異性愛規範に基づいた童貞卒業を目論むストレートの白人少年たちの王国だった。1980年代、郊外に住む中産階級の白人のティーンエイジャーや変わり者の子どもたちを愛情深く描いたジョン・ヒューズは、映画評論家ロジャー・エバートから「青春の哲学者」と評され、ジャド・アパトーやウェス・アンダーソンらに多大な影響を与えた学園映画の巨匠であるが、彼もまたその例外ではない。

高校内の階級制度を特徴づけた彼の作品の中ではそのシステムの中で帰属する方法、階級の移動性が重視された。『すてきな片想い』や『プリティ・イン・ピンク／恋人たちの街角』ではヒロインは金持ちで人気者の男子と結ばれ、『ブレックファスト・クラブ』ではゴスの少女は変身することでジョックに受容された。ある種のシンデレラストーリーが学園を舞台に移植され、従来の社会の美の基準に適合することが成功として提示されていたとも言える。そこには女性を天使か売春婦かに二分するような「マドンナ・ホーア・コンプレックス」的な見方や、少女をオブジェクトとして見る無邪気な少年たちのデートレイプなどが見受けられた側面がある。それ以降の多くのティーン映画もゲイやレイプをネタにしたジョークを内在していた。

Z世代の文化を捉える『ブックスマート』。物語が進むにつれ、各キャラクターのステレオタイプが解体されていく

ハリウッド女優オリヴィア・ワイルドの長編第一作『ブックスマート 卒業前夜のパーティーデビュー』は、このジャンルの慣習、あるいはアパトー以降、潮流となったブロマンスに対するアンチテーゼである。生徒会長で最高裁判事を夢見るモリー（『レディ・バード』のビーニー・フェルドスタイン）とアフリカでタンポンを広める人道的な活動に従事する予定のエイミー（『ショート・ターム』『アンビリーバブル　たった1つの真実』のケイトリン・デヴァー）というこれまで疎外されてきたナードな女子ふたりを主体的に躍動させ、彼女たちがくだけた冗談を言い合い、じゃれ合いながら関係を持つことができることに目を向けたのだ（参考：Netflix『アンビリーバブル』。少女は2度被害に遭い、声は潰された）。

米国最高裁判事ルース・ベイダー・ギンズバーグやミシェル・オバマらの写真に囲まれた部屋で、モリーがマインドフルネスのための音声を聴く（その声を『ブライズメイズ 史上最悪のウェディングプラン』のマーヤ・ルドルフが吹き込んでいる）場面から始まるこの映画は、デジタルネイティブであるZ世代の文化を捉えている（彼らは統計的にどの世代よりも瞑想を好む傾向にある）。最も多様性に富み、最も教育を受けているとされる一方で、成功への道が見えない世代だからこそ、モリーは遊んでばかりの同級生を「負け犬」と蔑み、誰よりも勉強に励まなければならないと自身を鼓舞するのだろう。

ジェンダーニュートラルなトイレがあるような上位中産階級の進歩的な学校に通う彼らは総じてリベラルで、人種やジェンダー、セクシュアリティなどに関して多様で包括的である。それぞれに違いがあることは当たり前で言及すらしないこの世代の感覚が『ブックスマート』では強く打ち出されている。例えば、これまで様々な映画でいじめが展開されてきた空間であるトイレでジョックスがモリーのことを話題にし始めたとき、観客は彼女の容姿が非難されるのではないかと考えるかもしれない。しかし、彼らは見た目や体型ではなく、あくまでも彼女の堅苦しい性格の方を非難するのである（その内のアジア系の男子・タナーは彼女に魅力を感じてすらいる──ただ、彼がモリーの身体をある種性的な客体として見ていること、あるいは別のラテン系の男子・テオとともに卑猥な会話をノリで繰り広げていることは少し留意が必要かもしれない）。

しかし、能天気な快楽主義者だと軽蔑していた彼らも実は有名大学へ進学することを知ったとき、モリーはそれまで自分がどこかで優越感に浸っていたことに気づく。モリーとエイミーは、呼ばれてもいない卒業パーティの会場に辿り着くまでの道のりで、表面的な先入観で決めつけていたのとは異なるクラスメイトの姿を知ることになる。モリーが想いを寄せるニックはジョックだが、性格は優しく、ホグワーツの各寮を理解してるほど『ハリー・ポッター』が好きな側面もある。神出鬼没なジジや目立ちたがり屋な変人ジャレッドは浮かれた金持ちだが傲慢ではないし、一見近寄りがたいオーラを放つクールなホープにもクィアな欲望が秘められている。男子たちからの噂から尻軽だと認識していたトリプルAことアナベルは、実際は不真面目でも愚かでもない。物語が進むにつれ、キャラクターのステレオタイプを解体していくのである。ナードであれクイーンビーであれ一匹狼であれ、タイプと知性を結び付けないあり方は、Netflix作品の『セックス・エデュケーション』や『ハーフ・オブ・イット：面白いのはこれから』などとも通じるものだろう。

エイミーのポストカミングアウトの物語を描いた脚本家の視点

『ブックスマート』の主眼は、ヴァージンの卒業でも人気を得ることでもジョックスを打ち負かすことでもない。「男女逆転版『スーパーバッド 童貞ウォーズ』」とも言われているが、伝統的な意味でその形容が適切なのは、同じセス・ローゲン製作で、プロムの日に処女を失うことを決めた娘とそれを阻止しようとする親たちを描いた『ブロッカーズ』の方だろう。『ブックスマート』も『ブロッカーズ』もボディポジティブなフェミニストを象徴するリゾの曲をフィーチャーしていることが印象的だが、『ブックスマート』はより女性の経験に特化している。

その点で、パーティ中にドラッグを摂取したモリーとエイミーが自分たちを手足の長いプラスチック製の人形のように見てしまう幻覚症状をストップモーションアニメーションで表現した場面はユニークだ。ここでモリーはスリムになった自身の身体を喜ぶのではなく、「比率がおかしい！私のお腹はどこ？」と失われた脂肪を惜しむ。決して彼女はバービー人形のようになることを無意識に夢想しているわけではないのだ。女性の身体に向けられる性差別的な抑圧、ジェンダーバイアスの構造をコミカルに指摘しているのである。

そしてこの映画は、十代の若者が性的アイデンティティを自覚するカミングアウトの物語から次の章へと駒を進める。エイミーは両親からも支持されるオープンリーゲイである（母親役を女性ふたりの共依存的な関係を描いた1997年の作品『ロミーとミッシェルの場合』のリサ・クドローが演じる）。彼女は自身がゲイであることよりも、同級生の女の子ライアンへ話しかけることの方に気を揉んでいる──性的指向が不明な彼女がプロムでポロシャツを着ていたことをモリーが告げると、エイミーは「ジェンダーの表現と性的指向は別だよ」と切り返す。セクシュアリティを前面に出すのではなく、消極的だった彼女が誰よりも利他的で勇敢になっていく姿を見せながら、その中にそれを織り込んでいくのだ。

本作は、2009年にブラックリスト（映像化されていない優秀な脚本を業界関係者が選出するリスト）入りした草稿が原型となっているが、このときは聡明な女子の友情譚であることは軸にありつつもエイミーがゲイであるという設定はなかったという。2014年頃にこの設定を加えたのは、脚本家として3番目に表記されているスザンナ・フォーゲルである（同時に物語が一晩で進行するよう修正も施した）。自身が本作を監督することも目指しながら、2年かけて本作に取り組んだというほどの彼女の思惑が、このようなポストカミングアウトの視点を生んだと思われる。彼女が手掛けた2014年の映画『Life Partners（原題）』は、ストレートであるフォーゲルとレズビアンの親友ジョニ・レフコヴィッツの長年の関係を反映させたもので、30歳を目前に控えたゲイとストレートの女性ふたりの間に男性の恋人が介入した三角関係の状況を取り上げた映画だった。レズビアンロマンスに進展させるのではなく、あえてプラトニックな友情を探求したウーマンス映画として仕上げていることが、『ブックスマート』へとつながる肝要だと言える。

単純な二分法に基づくティーンのカテゴライズは時代遅れ。『ブックスマート』と同時性を持つ青春映画も続々

似たような志向は、1993年生まれの女優ハンナ・マークスが主演と共同脚本を務めた青春映画『Banana Split（原題）』にも感じられる。レズビアン関係を暗喩するスラングを題名にしたこの映画は、従来なら1人の男を巡って憎しみ合っていたであろう元カノと今カノが密接な友情を育む様を描き、ロマンティックコメディの構造を利用して女性同士の非性的なラブストーリーを語る点で、『ブックスマート』や『レディ・バード』と通じる同時代性がある。あるいは保守的な町で高校生活を生き延びるためカップルを偽装するゲイの男女がソウルメイトへと発展する2020年のアイルランド映画『Dating Amber（原題）』もそれらと近いものがあるかもしれない。

『Banana Split』の製作会社「アメリカン・ハイ」が企業理念として掲げるように、現代のティーンコメディは、ジョン・ヒューズが1980年代に作った洗練された形式をアップデートし、今日の高校のR指定な現実を反映させ、様々な背景を持つ多彩な登場人物たちの物語を語ることが要請されているのである。スクールカーストのように硬直した固定観念のもと、単純な二分法でティーンをカテゴライズしてしまっては不誠実で時代遅れなのだ。

また、近年では、『エイス・グレード 世界でいちばんクールな私へ』『ダンプリン』『少女ジュリエット』『サム・フリークス』などの映画が、思春期の残酷なルッキズムに晒される中でボディシェイミングの問題を探求したり、それを逆手に取って利用することで旧態依然とした美醜の価値観の押し付けにプロテストを表している。これらは、不器用で冴えない女子が中学で経験する受難をダークなユーモアで描いた1995年の作品『ウェルカム・ドールハウス』のように、はみ出し者と周囲との違いを強調するような方法論にある種則ったものであると言えるかもしれない。

しかし、『ブックスマート』の場合は、身体や性的指向などの定義で差異と共通項にラベルを貼らず、はなからファットフォビアやホモフォビアのような悪質な偏見を方程式から除外する。これは、そのような類が社会から存在するべきではないという声明である。オリヴィア・ワイルド監督にインタビューした際、彼女は特定の者をステレオタイプ化するようなまなざしを取り除く意図があったことを明かした。

「ストーリーに悪役を登場させ続ければ、観客は、どんな物語にも悪人がいると思い込んでしまう。どんな状況でもこの人は自分の悪役なんじゃないかと探す癖を私たちはそもそもなくさないといけないのです」