1968年、激動の日本で何があった？『日本写真の1968』展

たった3冊＋αで伝説となった写真雑誌『プロヴォーク 思想のための挑発的資料』

1968年の2つ目の「事件」は、この年の11月に出現した、ある同人写真雑誌。それが『プロヴォーク　思想のための挑発的資料』です。『写真100年』展にも関わった中平卓馬と多木浩二に加え、高梨豊、詩人の岡田隆彦を同人に創刊。2号からは森山大道も参加。従来なら御法度とされる「アレ・ブレ・ボケ」と呼ばれる表現で、それまでの写真の枠組みを破壊するような内容が論議を巻き起こしました。いまでこそこうした荒い粒子やピントのズレた写真も「表現」としてふつうに見られます。しかしその原点は、この時代特有のラディカルな思考やザワザワ感にあったようです。今回は貴重な雑誌現物および、掲載写真のオリジナルプリントも展示されます。金子さんは『プロヴォーク』創刊時をこう振り返ります。

金子：高梨さんのスタイリッシュな写真は好きでしたが、その彼が「政治的な写真雑誌を作るらしい」と噂に聞き、驚いたのを覚えています。実物を手に入れてみると政治的というより、写真の常識を一度まっさらにして考えるような態度がまさに挑発的で、また驚かされましたね（笑）。

『プロヴォーク』第三号

『プロヴォーク』は1969年8月に刊行された3号、および1970年刊行の総括的な書籍『まずたしからしさの世界をすてろ』で短い活動を終えますが、そのインパクトは多大なものでした。なお、森山大道は以降も個人写真誌『記録』を発行、これも本展で展示されます。個人・同人による出版物が、旧来の大手メディアとは異なる勢いを発揮した時期でもありました。

多木浩二　1968・夏（『プロヴォーク』第一号より） 1968年　個人蔵

当時の森山さんは個展会場にコピー機を持ち込み、コピーした写真をシルクスクリーンの表紙に包んでホチキス留めで来場者に渡したりしたそうです。現代で言えばZINEや、ネット上での個人発信のはしりでしょうか。今回も、元の写真から変貌した荒いテクスチャーの作品が見られますが、金子さんいわく「むしろこちらが『オリジナル』と言いたくなる」とのこと。自分たちに使えるスモールメディアの可能性にも意欲旺盛に挑む姿は、時を超えていまの写真家たちにも受け継がれている？

森山大道（『プロヴォーク』第三号より）1969年　東京工芸大学

なお金子さんは2万冊（！）を超える写真集コレクターとしても知られるお人。今回も、プリントが消失したという作品も見てもらおうと、自身の持つ『プロヴォーク』現物をバラして展示するという、思い切った形で展覧会に奥行きを与えています。

多木浩二　1968・夏（『プロヴォーク』第一号より） 1968年　個人蔵

ちなみに、荒木経惟が自らの新婚旅行を記録した私写真集『センチメンタルな旅』を自費出版で世に送り出したのもこの近辺、1971年のことでした。本展では『プロヴォーク』セクションに続く「インターリュード」（間奏曲）として、同写真集と、渡辺克己によるアンダーグラウンド色満載の『新宿群盗伝66／73』から数点が展示されます。「既成概念への異議申し立て」がこの時代のキーワードだとすれば、これらはその「変奏曲」とも言えそうです。

渡辺克巳　あいさつする人（「新宿群盗伝 66/73」より）　1969年頃　個人蔵

日常性への静かなる挑戦？　「コンテンポラリー写真」ならぬ「コンポラ写真」

3つ目の出来事は、前2者ほど明確な形を持たない、逆に言えば多様性を持った現象でした。「コンテンポラリー写真」ならぬ「コンポラ写真」と呼ばれた一連の写真表現の潮流です。ベンチで佇む女性たちや街頭のワンシーンなど、日常の何気ない瞬間をとらえた写真の数々。決定的瞬間というわけでもなく、一見、何かに挑みかかる雰囲気も希薄です。しかし金子さんはこう言います。

金子：『プロヴォーク』の写真を「何が写っているのかわからない写真」とするなら、コンポラ写真は「何が写っているかはわかるけど、何を撮ったのかわからない写真」と言える。それは日常性への挑戦と言ってもいいかもしれません。

関口正夫 （「日々」より）　1967-70年　作家蔵

コンポラ写真という呼び名の由来は、1966年にアメリカで開かれた『コンテンポラリー・フォトグラファーズ　社会的風景に向かって』展。私的視点で世界を撮る写真に注目したもので、1968年に雑誌『カメラ毎日』も日本のこうした動向を取り上げました。同誌上で大辻清司（畠山直哉らも師事した写真家）がこれを『コンポラ写真』と紹介し、この言葉が流行のように使われ始ました。

秋山亮二 夜の国道二号線のトイレ（「旅ゆけば・・・」より） 1970-71年　東京都写真美術館

今回は、その代表的存在と言われる牛腸茂雄や新倉孝雄、また稲越功一や石黒健治らの写真が多数並びます。ここで金子さんから「実はコンポラ写真という言葉は、常に褒め言葉として使われたわけでもないんです」と気になる発言。ときには蔑視的ニュアンスでも使われ、そう呼ばれるのを拒む写真家も多くいたそうです。「ムーブメント」で括られると起こることは、いまも昔も変わらないようですね……。

金子：でも、いまでは海外の日本写真研究者にも「Konpora」として注目される潮流なのも事実なんです。美術館図書室でも、海外の若い研究者が嬉しそうに昔の雑誌を積み上げている姿をよく目にしますよ（笑）。そこで今回はあえてそのまま用いました。また、日常性とひとことで言っても、例えば田中長徳は近所の町並みと全共闘のものものしい集会を並列にとらえ、稲越は通学途中の女学生も、原爆によりケロイドを負った女性も撮る。田村彰英が写す横田基地の飛行機に「ベトナムで爆撃してきたんだろうか」と想像する一方で、同時に格好良さも感じてしまう。コンポラ写真にはそういう顔もあると思います。

田村彰英　横田（「BASE」より） 1968年／2012年　東京都写真美術館

声高な証言写真ではなく、ラディカルな表現の模索でもなく――しかしだからこそ、写真家と時代の皮膚感覚をいまに伝えてくれる。写真家たちの意図もそれぞれでしょうが、コンポラ写真は、そんな一筋縄ではいかない顔も持つようです。「日常」との関係は、写真を語るうえでいまなお続くテーマ。後にインスタントカメラ、デジカメ、ケータイ、そしてブログやSNSの登場……と続く日常写真の拡散を経たいま、現代（同時代）＝コンポラの写真が持つ被写体との距離感を改めて考えさせられました。

大学生写真家たちが撮った日本「写真の叛乱（はんらん）」

4つ目の出来事は、若き学生写真家たちによる活動でした。中心になったのは「全日本学生写真連盟」。国内各地の大学写真部を軸にした学生写真家たちのネットワークです。彼らは当時激しかった学生運動のリアルな現場を間近で記録しただけでなく、自らの問題意識をもとに、1968年には広島、北海道などを各々の視点で撮影していく「集団撮影行動」を始めます。いまどきの写真サークルの「撮影ツアー」と違う雰囲気は、字づら的にも伝わりますね。それぞれの地域に、被爆問題や近代開発の矛盾を見つつ、それを単純化せず生身でとらえようとの思いが、多くの学生を現地に向かわせました。実は金子さんも大学の写真部在籍時代、北海道への集団撮影行動に参加したそう。

全日本学生写真連盟北海道一〇一実行委員会 美唄 （「北海道一〇一」より） 1968年

金子：撮影地域を10数ブロックに分け、数人のグループで撮影に出かけることを20回近く行いました。総計では数百人が参加したと思います。そうして撮られた写真は、各地で行った合宿で厳選しましたが、未だ本にはなっていない「未完のプロジェクト」です。僕にとってはここで多くの優れた学生写真にふれたことで、自分に撮る才能は無い、別の形で写真に関わろうと決めるきっかけにもなったんですけどね（苦笑）。

全日本学生写真連盟北海道一〇一実行委員会　オホーツク （「北海道一〇一」より） 1968年

展示写真は、北井一夫（『第1回木村伊兵衛写真賞』受賞者）による学生運動の記録なども含みますが、多くは撮影者名も明らかでなく、金子さんが地道に探し集めたものです。

金子：特に学生運動では激しい衝突や取り締まりもあったし、当時はもちろん、その後も「自分が撮った」と公表する人はほとんどいません。しかしそれも含めて、ここには匿名の写真家たちが勝ち取った、ひとつの表現世界があると思うんです。

北井一夫　（「バリケード」より）1968年／2010年　東京都写真美術館

既存の価値観を疑う「主体」であろうとしながら、声を大きくするためには集団性・匿名性を帯びていく学生運動の複雑さ。思いはそんなことにも及びましたが、一方では『写真100年』展セクションで見た日本写真の黎明期における「撮り人知らず」な写真群の底力も思い出されます。金子さんも「写真におけるアノニマス（匿名性）は、現代にもつながるキーワードのひとつでしょうね」と言います。それは、写真は何のため、誰のために撮られるのかという永遠の問いにもつながります。

渡辺眸 （「東大全共闘」より）　1968-69年　作家蔵

かつて・いま・これからの『写今人』たちに捧げる展覧会

実は、同展には4つの出来事ごとのセクションと別に、「プロローグ」と「エピローグ」が展示されています。前者では広告写真をモチーフに世相を斬る篠山紀信の1966年の作品などが見られる通り、それぞれ1968年前後の動向を示す作品が展示されています。そしてこの両方に登場するのが、昨年亡くなった写真家・東松照明です。金子さんは「日本写真の1968年を考えるとき、東松に始まり東松に終わるようなものを感じています」と打ち明けてくれました。

篠山紀信　スチーム・アイロン（「アド／バルーン」より）　1966年　東京都写真美術館

金子：『写真100年』展での役割はもちろん、そこで関わった中平や多木が『プロヴォーク』を生んでいる点。さらにドキュメンタリーへの考え方など、陰に日向に、当時の写真動向へ東松さんが与えた影響を感じます。晩年を過ごした沖縄での写真は、社会に訴えるというより「沖縄へ返すために撮る」と語っていたのも印象的です。このことは、東日本大震災時に、泥まみれになった写真を洗浄した人々の行為ともつながると思うんです。写真とは誰のためのものなのか。東松さんには本展のためにインタビューを考えていたのですが、ついに叶いませんでした。ぜひ展覧会を見て頂きたかったですね。

東松照明　波照間島（「太陽の鉛筆」より） 1972年／1989年　東京都写真美術館

その東松は生前に『写今人（しゃこんじん）』というエッセイを残しています。写真という言葉に対し、「真とは何か、相対的にして掴みどころがない」「たとえ被写体が千年の時を刻んでいても、カメラが写すのは千年を経て『いま』あるところの事物である」と言いました。一瞬の光の記録である写真＝写今。常にその時々の「いま」しか写らないとすれば、2013年に生まれる写真と、1968年に問いかけられたものの間には当然隔たりもある。しかし、形を変えて受け継がれたもの、忘れ去られたものを探すことはできます。金子さんは「この展覧会は私にはよく馴染む世界ですけど、当時を知らない世代にはちょっと暑苦しいですかね」と苦笑いしつつ、こうも話してくれました。

東松照明　開いた海―奄美（「われらをめぐる海」より） 1966年　東京都写真美術館

金子：でも、この時代を共有した人々も、当然これだけで生きてきたわけではありません。今回、館の休憩スペースを「ラウンジ1968」として当時のポピュラー音楽を聴けるようにもしていますが、井上陽水やピーター・ポール＆マリーの雰囲気と、当時の写真は私の中でどこかでつながってもいます。そして、いまだからこう色々振り返って語れるし、現代なら、たとえば川内倫子の写真もいいなぁと思いながら写真を研究し続けるわけです。今回の展覧会が、広く時代や社会状況と、写真との関係を考えるきっかけになればと思います。

「ラウンジ1968」で流れる当時のポピュラー音楽のジャケット

自分の見知らぬかつての大きな転換点を通していまを見つめ直すひとときは、貴重な体験となりました。1968年は激しい時代だったのだなと思う反面、いまも形は違えど「激動の時代」かもしれない。また「歴史は繰り返す」と言うけれど、それが単なる堂々巡りでないとしたら、写真はその違いをどう残していけるのか。50年後に「日本写真の2013年」を考える人々には、この世界はどんなふうに映るのでしょう。そんなことも考えながら、会場を後にしました。