満席でも赤字の演劇事情。それでも公的資金で上演する意味とは？

いま、「日本の演劇」がキテいる？

―近年、日本の作・演出家の舞台作品が海外で上演されることが非常に増えています。若手が注目されることも多く、『TPAM』をきっかけに、マームとジプシーがチリ、イタリア、中国に、範宙遊泳がタイやマレーシア、インドに招かれて、共同制作やワークショップを行なっています。いま、日本の演劇のブランド力は高いのでしょうか？

丸岡：私の知っている限り、高いです。たぶん洗練されたイメージがあるんでしょう。たとえば、チェルフィッチュの岡田利規さんの作品に代表されるような、同時代的でありながら見た目も動きも明らかに違う、クールかつ力強いイメージ。海外の演劇祭に集まるプロデューサーや観客の間では、日本人だったら名前を知らなくても観るという現象が起きていると聞きます。まあ、もしかしたらそれは「起きていた」かもしれません。流行みたいなものでもありますから。

『TPAM2016』　チェルフィッチュ『あなたが彼女にしてあげられることは何もない』　©おおいたトイレンナーレ実行委員会 Photo: Yasunori Takeuchi

―その時々で「いま、ドイツがキテるよね」とか。

丸岡：そうそう、「日本、キテるよね」はありました。ただ、岡田利規さんをはじめ、複数の舞台人は「日本っぽい作品」というレベルではなく、優れた個人のアーティストとして国境を越えてリスペクトされていると思います。先日、韓国・光州にあるアジア芸術センターの芸術監督が言っていましたが、日本は欧米の近代化をモデルとしていたけれど、他のアジアの国は違うかたちで近代化している。そんななか、若い人が人口の多くを占めていて、ものすごい勢いで経済成長を遂げているアジアの国から現れる作品は、世界的に見ても新鮮に映るものがある、と。「タイがキテる」「韓国がキテる」はいまのところないけれど、そういう萌芽があるのはたしかで、優れたアーティストが国際的に認知されるきっかけになることはあると思います。

―日本だけでなく、他のアジアの国にも注目が集まる流れがある。

丸岡：ざっくり言えば、欧米的なセンスでないものを求めている人が増えていると思います。もしかしたら中近東の作品に対する視点も同じかもしれません。いわゆる「エキゾチシズム＝異国への憧れ」とは違っていて、欧米型のグローバリゼーションのなかで、行き詰まりを打開する方法を探している。そのヒントを感じさせる人がアジア圏から登場しはじめていて、ヨーロッパや北米のフェスティバルや劇場なども注目している感じがします。

丸岡ひろみ

―『TPAM』も数年前から上演作品をアジア全体に広げていますが、そういった理由からですか？

丸岡：『TPAM』に来てくれた世界中の舞台関係者から話を聞くと、せっかくアジアに来たんだから、日本だけじゃなく周辺地域の作品も観たいという声が多くあったんです。『TPAM』は国際的なプラットフォームなので、そういう役割も当然期待されます。いまは状況が変わりつつありますけれど、少し前まではアジアの演劇をまとめて紹介するプラットフォームが少なかったので、自分たちでやりたいと考えるようになりました。

―いまの『TPAM』は、日本だけでなくアジア最先端の舞台芸術が上演され、世界中の舞台関係者が、自分の国で上演したいものを見つけたら、その場で交渉する場になっています。

丸岡：もともと『TPAM』の「M」はマーケットという意味だったんです。見本市至上主義的に聞こえるかもしれませんが、アジアにおける2000年代の舞台芸術関係者のネットワークは、各地の見本市が牽引していました。当初はそれぞれが「うちは世界のハブなんです」みたいに競争していたけれど、どこも自分だけでは全部できないとわかってきて（笑）、他と協力し合ったほうがいいと考えるようになり、やっと最近かたちになってきました。10年前は、協力し合う必要性は論じられても机上の空論で終わっていたのが、いまはアジアのネットワークが具体的に見えてきていると思います。

「私は、公的資金を前提に舞台芸術はあるべきだという立場でずっと仕事をしています」

―演劇のように、直接の作り手ではない人たちが環境を整えて、アーティストを他国と紹介し合う文化は、たとえば音楽や漫画や小説など、他のカルチャーではあまり聞くことがありません。それが演劇で実現できているのはなぜでしょうか。

丸岡：単純には比較できないんですけど、『TPAM』で上演している作品は、「チケット収入だけで上演の成立を前提にしていない」というのが、メインストリームの音楽や漫画とは大きく違うところです。演劇には大きく分けて、民間劇場と公共劇場それぞれがプロデュースするものがあり、『TPAM』で上演するのは後者ですが、公共劇場はチケット収入を前提に運営されていません。いま演劇の集客率ってすごく高くて、公共劇場でも90パーセントはもちろん、100パーセントの公演も多い。でも、たとえ満席でも現行のチケット価格では絶対に赤字で、公的な補助金がなければ成立しない。

『TPAM2016』　ピチェ・クランチェン（バンコク）『Dancing with Death』　Photo: Nattapol Meechart

―音楽でいえば、クラシックの交響楽団に近いのかもしれませんね。

丸岡：そうです。じゃあ演劇がなぜ成立しているかと言うと、ドイツなどは福祉と似た感覚で捉えていて、芸術は社会を支える1つの要素だという考えでパブリックなお金を投入しているそうです。私は農業などに似ていると考えていて、現在の日本の一次産業は自力ではほとんど経済的に回っていなくて、でも本当になくなってしまったら困るから助成金、補助金が出されている。

―芸術と農業が近いという考え方は新鮮です。芸術はどうしても、衣食住が足りて、そのあとに来るものと考えられがちなので。

丸岡：芸術自体にとってみたら、お金があろうがなかろうが関係ないと思うんですよ。演劇は4千年前からずっと続いているものなので、人間にとって絶対に必要なもののはず。公共資金がまったくない国には芸術がないのかと言ったら、そんなことはあり得ないじゃないですか。

―そうですね。

丸岡：私は公的資金を前提に舞台芸術はあるべきだという立場でずっと仕事をしています。それはつまり「この共同体は誰のものか？」を問われることだと思うんですけど……。オペラを上演する歌劇場は世界中どこに行っても豪華で、チケット代も高くて、観客もそれなりに着飾って観に行くわけで、お金も時間もある限られた人のためのものです。でも、それだけではよくない。そういう意味で、舞台芸術はパブリックな援助を受けつつも、自分たちのものだと認識すべきと考えています。

『TPAM2016』　ダニエル・コック / ディスコダニー（シンガポール）＆ルーク・ジョージ（メルボルン）『Bunny』　Photo: Bernie Ng

『TPAM2016』　ジ・オブザバトリー（シンガポール）『Continuum』　Photo：Bernie Ng

―一方で公的資金が入ると、表現に抑制がかかるのではないかという問題があります。昨年、『フェスティバル/トーキョー15』開催中に、「韓国の検閲」というトークイベントが緊急開催され、現政権に批判的な作品を作った劇団に助成金が出なくなった問題が取り上げられました。日本の何倍も予算をつぎ込んで文化立国を目指す韓国でさえ、そうした規制がまかり通ってしまう。

丸岡：すごく大きな問題ですよね。日本でも、ある公共劇場の芸術監督クラスの方が「体制批判はけしからんと言われると弱い」と言っていて、がっかりしたことがありました。日本は憲法で言論の自由が認められていて、そのなかで活動する以上、自由にやるべきなんじゃないですかね。『忠臣蔵』のように、お上批判を隠喩に込め、フィクションとしての作品を作る、みんながそれを観て「そうだそうだ」と思う演劇も当然ありですけれど、公的資金を使わせていただいているからこそ、正々堂々と批判すべきところは批判すべきで、もし反論が来たとしても自分の表現に対して責任を持って、誠実に対応するべきだと思います。

―『TPAM』では時にラディカルな作品も上演されますが、公的機関や市民からクレームが来たことは？

丸岡：オフィシャルに、私の耳に入ったことは1度もないですね。

『TPAM2016』　マーク・テ（クアラルンプール）『Baling』　Photo: Courtesy of Asian Arts Theatre（2015）

そもそも芸術を必要としない人たちに、演劇はどんな価値を提供できるのか？

―もう1つの大きな問題として「演劇を観たいけれど、チケット代が高い、時間がない」という人が増えています。本来ならもっと高いはずのチケットが3千円で買えたとしても、たとえば年収150万円のシングルマザーにとっては捻出が難しい金額かもしれません。それと、そもそも社会に芸術は必要ないと考える人も多いと思います。そういう人たちそれぞれにどんな説得力をもってリーチしていけるか……。

丸岡：それを考えるのが私たちの仕事ですよね。他のジャンルより演劇は整備が進んでいるというお話がありましたが、私は存続の危ういジャンルだとも思うんです。よく言われる話ですが、中国では若い人がやっている小劇団や同時代の舞台はほとんど入場料を取らないし、他のアジアの国でも多くの芸能や舞踊は入場料を取ることはあまりないと聞きます。

―お金を払って観ることを前提として、舞台が上演されている国、共同体はじつは少ないんですね。

丸岡：でも、それゆえに作品のクオリティーが低いわけではない。お金が入らないのになぜ彼らはやるのか？　それは人に届けたい切実な「なにか」が強くあるからだと思うんです。日本では私も含めて「芸術を仕事にする」という感覚があります。でも彼らは、舞台をやりたいからやっている。もちろん、仕事にしようとする人たちが駄目だと言いたいわけではないですよ。

『TPAM2016』　ホー・ルイ・アン（シンガポール）『Solar: A Meltdown』

―わかります、社会のシステムの違いですね。

丸岡：舞台はどんなものであれ、目の前にお客さんがいるライブじゃないと成立しないじゃないですか。だからこそ、すべての舞台に同時代性が宿り、目の前のお客さんに届ける強いイメージを持っている作品だけが誰かに届く。数は少ないかもしれないけれど、「年収150万のシングルマザー」も 必ず観に来てくれるはずだと私は思っています。

―なるほど。

丸岡：その一方で、芸術は「そんな事情なんか知らないよ」と言うこともできると思うんですよ。そもそも芸術は、社会の役に立つためだけに存在しているわけではありません。当然そこには「そんな芸術にお金を払う必要はない」という意見も付いてきます。ただ、やっぱり古い考え方かもしれませんが、社会というのは常に不完全なので、それを外側から見るために哲学や科学や芸術を参考にすればいいと思うんです。

「本当は10倍のチケット代でないと上演できない作品が3千円で観られるのは、商品としては存在できないけど、共同体としては必要とされているから」

―ただ、公的資金の助成の理由付けとして「演劇は社会に直接的に役立つ」という言説も流通しています。教育や自己表現、コミュニケーションの場で演劇のスキルが役立つから、助成金を出す価値があると。

丸岡：私は、公的資金を使う作品は「マイノリティー＝社会的弱者」について考えるべきだという思いを持っています。なぜなら、いわゆる商業演劇とされている作品は、さまざまな人間ドラマや深いテーマが扱われていたとしても、基本的に「マジョリティー」を前提に成立しているはずなんです。

『TPAM2016』　鈴木昭男（京丹後）、堀尾寛太（東京）、ビン・イドリス（バンドゥン）『Music Opening Night』　Photo: Atsushi Koyama

―「マジョリティー」というのは、1万円のチケット代を払える社会的ポジションの人ということですか？

丸岡：いいえ。3千円でも、1万円でもいいんですが、「経済活動が回る前提で作られている」という意味です。ある程度の数の人たちから求められることを前提にして作らなければ、商品になり得ないじゃないですか。「マジョリティー」が悪い、「商品」が悪いと言っているわけでは決してありません。だけど、そうではない表現を追求できるとしたら、公的な資金が入っている作品だと思うんです。経済的には10倍ぐらいのチケット代を設定しないと上演できない作品が3千円で観られるのはなぜかと言うと、「商品」としては存在しえないけれども、共同体としては必要とされているから。

―共同体としては必要とされるというのは、つまりマジョリティーな価値観ではこぼれてしまうものに働きかける作品ということでしょうか？

丸岡：社会批評性を伴う作品というと、イコール体制批判と考えられがちですが、世論や大衆を批判することも芸術の重要な役割のはずです。つまり自分も含めて、多くの人にとって「耳が痛い」内容を保証することは、大雑把に言えば、第二次世界大戦を経て、芸術を共同体が公的に保証するようになる重要なポイントだったはずなんです。

『TPAM2016』　SoftMachine: Expedition チョイ・カファイ（シンガポール）　Photo: Choy Ka Fai

『TPAM2016』　ユン・ハンソル × グリーンピグ（ソウル）『語りの方式、歌いの方式―デモバージョン』　Photo：Atsushi Koyama

―そうした演劇作品を通して国内外と交流することは、『TPAM』は単なるフェスティバルや見本市ではないということですね。

丸岡：文化や文脈の異なるもの同士の相互理解って、いま本当に必要なことだと思うんです。世界的に一方の正義が一方を悪とみなして潰し合う時代に来ているわけじゃないですか。演劇は、同時代のいまそこに生きている人たちがどんなふうに考えているのか、宗教も言葉も社会制度も違う人たちがすぐ近くにいて、その人たちの生活や姿を見ようとすれば見えることを知るための1つの手段だと思うんです。

―他のアジアの国から、日本の演劇が学べるところはどんなところがありますか？

丸岡：日本の舞台芸術に関するさまざまな文化政策は、劇場文化を前提に考えられているのですが、「劇場」というのはじつは限られた国にしかないんです。パフォーミングアーツのルーツを遡っていくと、本来は演者と観客さえいれば成立する。そこに切実なモノ、気持ちを表現していれば、強い作品になっていく。いくつかのアジアの作品にはそれがあると思います。そんな作品に触れる機会があれば、作り手も観客も、こういうセオリーで観なければいけないという固定概念から解放されるかもしれません。自分の慣れ親しんだ環境、知っている文脈だけでいいと思う人も多いかもしれませんが、そうじゃない人も少なからずいるはずなので、違う文脈の表現を交換し合うことは大事だと思っています。

「アーティストを分けるときに、世代はあまり有効ではなくなった気がします」

―『TPAM』は今年20年目を迎えます。長く舞台芸術シーンに関わる丸岡さんが、最近の作り手や作品の傾向に感じる変化はありますか？

丸岡：アーティストを分けるときに、世代はあまり有効ではなくなった気がします。もちろん感覚やセンスの違いは若干ありますが、それよりも「アーティストとしてどういう立場を取るか」「どういう相手に向けて作品を作るか」で分かれている。昔はよく「◯◯世代」という呼び方で、実際に違いもあったと思うんですけど、インターネットで情報がフラットになった影響なのか、あまり違いを感じることがなくなった。

『TPAM2016』　タラ・トランジトリー aka ワン・マン・ネイション（インターナショナル）『／／gender|o|noise＼＼』　Photo：Miriam de Saxe（2015）

―たしかに、公演は残念ながら延期になってしまいましたが、蜷川幸雄さんと藤田貴大さんが50歳の年齢差を超えて『蜷の綿』を一緒に作っているのも、世代の違いというキャッチーさだけでなく、二人が同じ方向性を向いているという事実が重要ですし、面白いですよね。

丸岡：そうなんです。あと、「Aもいいけど、Bもいいよね」みたいに、多義的な価値観を表現するのも、いまはもう通用しなくなってきた気がします。間違っていようが不完全であろうが、作家は1つの解答を出すこと、それが大事になってきているのではないかと。

―少し前までは、「作品の答えは観た人次第です。どう取ってもらってもかまいません」と余白を差し出すことが、知的で豊かというコンセンサスがありました。いまは、ある覚悟を示す作り手のほうが信頼できるという空気がある。

丸岡：とにかく1つの結論を見せる。そうじゃないと、いまは持たないのかもしれませんね。でも、正解なんてそう簡単には見つからないから、みんな探すわけです。こうやればいいんじゃないか、ダメだったらこうしてみようと、いろんな引き出しを探していく。それを見せる姿勢が求められているのかもしれません。