モテを求めて三千里。サイゾー、ジブリ出身の脚本家・岸本卓とは

部活とか、仲間とか、そういうのにグッと来ちゃう性格なんです。

―人気ゲームアプリをアニメーション映画化した『モンスターストライク THE MOVIE はじまりの場所へ』では、これまで明かされることのなかった『モンスト』世界の秘密が明らかになるそうですね。YouTube上で配信されているミニシリーズの過去編に当たる物語だとか。

岸本：そうですね。映画としてのポイントは2つあって、1つはゲームとして『モンスト』をプレイすることにどんな目的が隠されていたのか、というモンスト誕生秘話。それは、これまで『モンスト』を熱心に遊んできた人であればあるほど「そうだったのか！」と驚くものになっているはずです。

岸本卓

―それともう1つのポイントというのは？

岸本：四人の子どもたちを主役にした冒険映画であるということです。僕が生まれて初めて見た映画が『グーニーズ』なんですよ。

―1985年公開のアメリカ映画ですね。

岸本：屋根裏部屋で宝の地図を見つけた少年たちが、ふだん見慣れた岬の地下に広がる大洞窟に迷い込み、機を同じくして脱獄したギャングたちの妨害をかいくぐって、ついに財宝を積んだ海賊船を発見するというお話。僕は、日常と非日常が地続きになっている冒険譚が大好きなんです。だからプロデューサーからこんな映画にしてほしいというオーダーの書かれたプロットを受け取って、まず閃いたのは「自分の好きな物語を書ける！」でした（笑）。

実を言えば、僕はスマホを持ってないし、当然『モンスト』もプレイしたことがなかったんです。でも、子どもたちが冒険する物語ならぜひ書いてみたい。それが今回の劇場版に関わることになった大きなきっかけです。

―岸本さんは主にテレビアニメの脚本を書かれていますが、かなりのアニメマニア？

岸本：いや、それが全然なんですよ。子どもの頃からアニメはおろかテレビや映画といった映像作品への思い入れがほとんどなくて、大学のゼミにいた超面白い3人の先輩との出会いがなければ、アニメの世界に進むことはなかったでしょうね。

―どんな先輩たちだったんですか？

岸本：一言でいえば、重度の映画マニアでした。酔っ払うと3人で映画の名シーンを演じ出すんですよ。タランティーノの『レザボア・ドッグス』（1992年）とか。

―90年代って感じですねえ。

岸本：そんな先輩たちに自分を仲間として認めてもらいたい、という強烈な承認欲求から狂ったように映画を見始めたんです。大学を卒業して働き始めたのが雑誌『サイゾー』の編集部でしたけど、その理由を作ったのも同じ先輩です。

―それは、どういうきっかけだったんでしょう？

岸本：一人暮らしの先輩の家に大量の雑誌が積んであって、そこで『サイゾー』と出会いました。「本当か嘘かわからないことばかり書いてあってメチャクチャすぎる！」と大興奮したんです。後に『Quick Japan』の名物編集長だった赤田祐一さんが書いた『証言構成「ポパイの時代」―ある雑誌の奇妙な航海』という本で、かつての雑誌黄金期の編集者たちが完全に部活ノリで仕事をしていたことを知って「俺も編集者になる！」と、ますます決意を固めました。部活とか仲間とか、そういうのにグッと来ちゃう性格なんです。

―『サイゾー』は部活感ありましたか？

岸本：満載でした。当時は用賀にあるボロボロの一軒家を編集部にしていて、靴を脱いで木の階段を上がっていくと、5人くらいが身を寄せ合って仕事してるわけです。

人手が足りないから、編集だけじゃなくて自分で記事も書いていたんですけど、必死で書いた原稿にボッコボコに修正の赤字を入れられて「やり直し！」って先輩たちから全否定されるという（笑）。それは学生気分が抜けない僕への手荒い洗礼で、部活でありながらも、社会人意識のなんたるかを学んだ気がします。

高畑勲さんが初めて「面白いじゃないですか」と褒めてくれたんです！　とにかくそれが嬉しくて。

―仕事にあるのは部活感だけじゃない、と（笑）。『サイゾー』では、どんな記事を書いていたんですか？

岸本：当時は論壇が活発だったというか、右翼とか左翼とかいう言葉が今よりも存在感を持っていた時代だったんです。僕もだいぶ遅れてきた政治少年で、いわゆる保守反動というヤツでした。西部邁さん（評論家。論壇誌『表現者』の顧問）が左翼的な言説を斬りまくっていた『朝まで生テレビ』を楽しく見ていましたね。それで『サイゾー』でも、自分が会いたい人、例えば、大月隆寛さん（民俗学者。「都市伝説」の概念を日本に持ち込んだ）、浅羽通明さん（評論家。みえない大学本舗主宰）、呉智英さん（評論家。儒者、封建主義者）といった論壇のスターに会うために、企画をでっち上げて取材をしていました。

―誌面の私物化ですね。

岸本：完全に私物化。『サイゾー』に入った20代半ばには、すっかり政治的には中和されていたんですが、ただのミーハーでした（笑）。

―スタジオジブリの鈴木敏夫さんに取材することになったのもその流れなんですか？

岸本：いえ。アニメーションには特に興味はなかったんですが、編集長からの指示でした。「ジブリの闇を暴いてこい！」って。無茶振りもいいとこですよ。当然、最初は拒否されましたが「アニメーション業界の未来をしっかり考えたい」「今、アニメは岐路に立っていると思います」みたいな口八丁の交渉を重ねた結果、なんとか取材OKの返事をもらいました。

それで鈴木さんに「『ハウルの動く城』でキムタクが声優やるのは、宣伝のために作品性を犠牲にしているんじゃないんですか？」とかいちゃもんをつけたら、「まだ声も聞いてないのにいい加減なことをいうな！」って怒られました。当たり前ですよね。でも、そもそもの狙いが鈴木さんを論破することじゃなくて、怒らせることだったので、まあ、使命は果たしました。鈴木さんが怒りまくっている記事の評判もよかったですよ。

―さすが『サイゾー』（笑）。

岸本：ところがその取材の帰り道に鈴木さんからジブリに入らないかと誘われて、その場は断りましたが、1年後にジブリに入社するんだから人生はわかりません。

―ほんとですね。鈴木さんは、岸本さんの記事に対しては怒らなかったんですか？

岸本：ええ。怒らないどころか、ただの一文字も修正の赤字を入れてきませんでした。これはデカい人だぞ、と思いました。

―さっきアニメに興味がなかったとおっしゃいましたが、入社を決めたのは鈴木さんの魅力ゆえですか？

岸本：いえ、別にそういうわけでは……（笑）。消極的な理由としては、雑誌の仕事が忙しすぎたんです。1週間くらい帰れないのはしょっちゅうで、体はおかしくなるし、23歳で初めてできた彼女にも会えなくてフラれるし。だから積極的な理由としては、ジブリに入ったらモテると思ったんです。

―アニメ、1ミリも関係ないじゃないですか！

岸本：まあ、ジブリのブランドをもってしても、結局モテなかったですけど。正直、自分に絶望しました。

―はあ……。それで、ジブリには文芸担当（作品の脚本だけでなく、設定なども制作する仕事）として雇われたんですか？

岸本：最初に鈴木さんから割り当てられたミッションは、高畑勲監督の話し相手でした。高畑さんと1日中一緒にいて、とにかく何か企画を固めろ、と。鈴木さんの部屋で顔合わせをして、そのあと二人でファミレスに行ったんですが、高畑さん、企画はおろか世間話もしてくれないんです。

それで翌日に鈴木さんに「何も話してくれないんですけど……」って言ったら「さっさと電話して高畑さんの家に行ってこい！」と怒られ。それで高畑さんに電話しても「来なくていい」って言われるし、途方に暮れるしかない状況に陥って……。

―高畑さんが14年ぶりに監督した『かぐや姫の物語』（2013年）も、完成したのが奇跡みたいに言われていましたから、お察しします。

岸本：いえ、『かぐや姫』が完成したのは、僕の後任の西村義明くんという僕より100倍優秀なプロデューサーの手腕によるところが大きいです。

―高畑さんは、岸本さんに対してずっと黙ったままだったんですか？

岸本：いえ、1か月もすると高畑さんのご自宅に入り浸ってました。その間ずっとしゃべってるんですが、9割5分は雑談で（笑）。でもある時、とある小説の一場面を脚本化してみてもらえますか、というミッションを高畑さんからいただいたんです。

脚本なんてそれまで書いたことがなかったけど、見よう見まねで書いてみました。そうしたら高畑さんが初めて「面白いじゃないですか」と褒めてくれたんです。それがとにかく嬉しくて、書くこと自体も楽しかったし、漠然と「脚本っていいなあ」と思ったんです。

―いい話だ。

岸本：その時に進めていた企画は頓挫してしまったんですけど、その後に『借りぐらしのアリエッティ』（2010年）の企画が動き始めました。宮崎駿さんと雑談している時、「脚本家を探してるんだけど、いい人知らないか？」と聞かれたんです。それで「……俺が書きましょうか？」と手を挙げたら、その場で「じゃあやってみろ！」と言われて。

―すごい！

岸本：しゃべっていて気づいたけど、鈴木さんも宮崎さんも、ホントひらめきで物事決めてますよね（笑）。それで、原作である『床下の小人たち』を読んで脚本を書き始めたんですが、宮崎さんに見せると「なんでアリエッティは、暗いじめじめしたところにいるんだ！　この子は芝生の上を元気に走り回っているべきだ！」と……。もともとは、人間に見つからないようにひっそり生きる絶滅寸前の小人族の物語なのに！

―原作は無視なんですね（笑）。

岸本：無視というか、脚本を書く目的が「原作を映像的にトレースすること」ではなくて、「面白い映画を作ること」なんです。一見当たり前のことですが、なかなかその境地に達するのは難しい。そんなわけで、書いては否定され続ける3か月が過ぎたある日、宮崎さんから「もう書かなくていい。俺の頭の中で物語ができあがった」と通達されて。

―たしかに『借りぐらしのアリエッティ』の脚本は宮崎さんで、監督は米林宏昌さんでした。

岸本：こんなふうに言うとなんだか辛い日々を送ったように聞こえるかもしれませんね。実際辛さはありましたが、僕としてはどんどん先に進んでしまう宮崎の後を追いかけているだけでした。でも、宮崎さんは自分のアイデアも否定していって、「もっと、もっと面白い物を！」と突き進んでいくんです。

それを間近で経験できたこと自体が財産だし、今度こそ本当に「脚本作りって面白いぞ！」と確信できました。それで思い切ってジブリを辞めて、フリーの脚本家になったんです。

―そのきっかけを作ったのが鈴木敏夫、高畑勲、宮崎駿だというのがすごすぎます……。

岸本：僕、出会いの運だけはすごいものを持ってるんです（笑）。

場に渦巻く思惑を把握して、整理して、成功する方向に導いていく、というのが僕は好きです。

―しかし、いきなりフリーランスになって仕事が来るものですか？

岸本：ないない。びっくりするくらいないです。2時間のオリジナル脚本を書いて、知り合いのプロデューサーに送ったりしてみたんですけど、色よい返事があるわけもなく、バイトしながら子育てをする主夫としてしばらくは暮らしていました。

―あれ？　ご結婚されてるんですか？

岸本：ええ。結局、モテることのないままジブリの中でくっつきました。

―そうですか。ちょっと気になりますが、話を先に進めましょうか（笑）。

岸本：ええ。そんな時に、当時プロダクションI.G（アニメーション製作会社）にいた中武哲也さんという、1～2回飲んだことがあるだけのプロデューサーから突然連絡をもらったんです。「『うさぎドロップ』っていう漫画がアニメ化されるんですけど、シリーズ構成と脚本をやりませんか？」って。

―突然のお誘いですね。

岸本：「なんで俺に!?」って感じじゃないですか。面識もほぼないし、今言ったオリジナル脚本も見せてないし、脚本家としてのキャリアもゼロの自分に、そんなビッグタイトルの、しかも十数話もある連続アニメのシリーズを任せようだなんて、正気じゃないですよ。絶対に何か裏があると思いました（笑）。そういえば、同席してくれている平澤（直 / 映画『モンスターストライク THE MOVIE』のプロデューサー）さんにも、怪しいって相談したよね。

平澤：補足させていただくとですね、当時僕もプロダクションI.Gに在籍していて、岸本さんが書いたオリジナル脚本は読ませてもらっていたんです。特に感想を返したりはしなかったんですが、生々しいセリフがみぞおちにしっかり入ってくる重さがあって、中武さんにも「面白いね」と話してはいたんです。

岸本：あ、そうなんだ。それは今知ったんだけど……。

平澤：『うさぎドロップ』は、幼稚園児と突然共同生活をすることになった社会人男性が悪戦苦闘して子育てするストーリーで、かわいらしい絵のイメージを一皮剥くと、家庭や親子関係のかなりヘビーな核のある作品なんです。岸本さん自身が子育てを経験している最中だし、生っぽい脚本を書ける人だから、これはイケるぞ、と思ったんじゃないでしょうか。

岸本：初めて聞きました。中武さんからは、シリーズを通して、最初から最後まで付き合って、監督と並走できる脚本家が欲しかったとはチラッと聞いていたけれど。

平澤：それもとても重要で、アニメ制作って過酷なんです。特に統括する立場の監督は。だから女房役として作品に関わってくれて、かつ毎週行なわれる脚本会議を楽しい空気にしてくれる能力はとっても大切。岸本さんは話好きだし、お酒を飲む相手としても楽しい人ですからね。

だから僕としても、なんとしても岸本さんに参加してほしくて、「『うさぎドロップ』の脚本やったら絶対モテますよ！　宇仁田ゆみ先生という女性に大人気の漫画家の作品で、しかも働く20～30代女子もたくさん視聴する『ノイタミナ』（フジテレビ系の深夜アニメ番組枠）で放送するんだからモテないわけがない！」なんてことを言ったのを覚えています（笑）。

岸本：僕の仕事をする動機の8割は「モテたい！」ですからね。でも結局、集まってくるのは男ばっかりです……男と生まれたからには、一度くらいはモテてみたいなぁ。

―話を戻しましょうか。岸本さん、さっき「部活感が好き」っておっしゃっていましたよね。今までの話を聞いていると、『サイゾー』時代も、『ジブリ』時代も、そして脚本家になってからも、常に仲間と何かを作ったり、遊ぶことが好きな人なんだと思いました。

岸本：うん、そういうのはすごく好きです。

―それは、実は『モンスト』の骨子と相性がよい気がします。もともとみんなで集まって遊ぶことを主眼に作られたソーシャルゲームなわけで、強力な敵をみんなで倒そう、ハードルを越えよう、というマインドを描くことは岸本さんの得意分野ではないでしょうか？　代表作である『ハイキュー!!』も、高校バレーボール部を舞台にしたスポーツ物ですし。

岸本：うまいこと言いますね（笑）。たしかに編集者の仕事は、筆者や取材対象と密接に関わって特集や記事を作り上げる仕事ですし、脚本家も監督をはじめとするスタッフ陣と一緒に、作品をかたちにしていく仕事ではある。そんな物作りの現場に渦巻くそれぞれ思惑を把握して、整理して、楽しい方向に導いていく、というのが僕は好きです。

アニメの脚本会議って、書かれた脚本に対して「いいですね！」って肯定する場じゃないんですよ。むしろ脚本の悪いところを探し出して、補うためのプランを考える場だから、みんな鵜の目鷹の目で脚本の弱点を突いてくる。だからすごく辛いんですけど、それを楽しい場に転換できるのは僕の持ち味だと思っています。

―そういう役目の人がいるだけで現場の悪い雰囲気がなくなると思います。

岸本：夜の11時頃になると「もういいんじゃない？　残りはもう飲み屋でやろうよ～」って言うのが僕の役目です。そして飲み屋で作品の話が出ることはない（笑）。

―なるほど、それは出ないでしょうね（笑）。最後に大きな質問なんですけど、岸本さんにとって脚本作りはどんな仕事だと思いますか？

岸本：なんでそんな難しいこと聞くの（笑）。うーん……、ひとつは、やっぱり「場作り」だと思います。今の話と続くのですが、特に会議をどのように建設的なものにするかは意識します。みんな自由に意見を出すので、好き嫌いもあるし、正解、不正解ではない白黒つかない部分もたくさんある。それがプラスに作用するように調整して全体像を作っていく。一言で言えば「調整役」ですね。

―その「調整役」に徹している？

岸本：いえ……それだけじゃダメだというのが、これからの課題です。ともすれば調整役に回りがちになってしまうので、これからはもっともっと「俺は、これが表現したいんだ！」というエゴをぶつけていける脚本家になりたいです。そうすれば、もっともっと楽しい現場になる予感もある。初めてオリジナル作品として手掛けた、禁酒法時代のマフィアを描いたテレビアニメ『91days』と、この劇場版『モンスト』は、たまたま趣味がドンピシャだったので、意外とすんなりそれが出来た手応えがあります。でも、そうはいかない現場もあって……。今後は、もっともっとこの方向を推し進めていきたいです。

―そういう、次なる壁があること自体が、また楽しいですよね。まさに人生という感じがします。

平澤：この壁を超えたらモテるかもしれないですしね（笑）。

岸本：いや、もうだまされない。ここまでやってきてわかったことがあるんです。モテる方程式って掛け算なんです。例えば僕のモテ度が1だとしたらジブリが10で、掛けたら10になる。その10に対して、『ハイキュー!!』を掛けたら50になり『ジョーカー・ゲーム』を掛けたら250になる……っていう。でも、僕自身が0だとすると、何を掛けても0にしかならないんですよ！

―あの～……続きは飲み屋でやりません？

岸本：そうしましょうか！（笑）