チェコ映画を岡田利規とペトル・ホリーが語る。テキトーさが魅力

チェコ人は、中世の時代から「戦争よりも芸術」っていう気質なんです。（ホリー）

―1960年代のチェコスロヴァキアといえば、どうしても「プラハの春」（旧ソ連政権がワルシャワ条約機構軍20万人を投入し、チェコスロヴァキア民主化の動きを圧殺した事件）が思い出されます。チェコの人々にとって、あの事件はどういった意味をもっているのでしょう？

ホリー：チェコの人々にとって、「8」という数字は不吉、恐怖の対象とされています。それは「プラハの春」が1968年だったことに起因しているくらい、チェコ人にとってはトラウマですね。

岡田：……来年は、2018年ですよね。

ホリー：そうなんですよ！　来年は大統領選挙で、チェコも大きな政治の節目を迎えています。しかも、来年はチェコスロヴァキアの建国100年目でもある。

岡田：そして1968年から数えると50年目ですね。当時は、世界的に見ても東西冷戦の政治状況に対して、市民運動・学生運動が盛り上がった時代で、フランスやベルギーの友人たちも来年の節目の年をかなり大きなものとして捉えています。

左から：岡田利規、ペトル・ホリー

ホリー：ただ、チェコは北海道よりも小さな国ですから、基本的に厭戦気質のある国民性なんです。戦争をしても負けるのは明らかだから、芸術や文化に力を入れてきた。神聖ローマ帝国の皇帝だったルドルフ2世も、政治よりも美術収集に傾倒した人物でしたから。中世の時代から「戦争よりも芸術」っていう気質があるんですね。

岡田：それがチェコスロヴァキア・ヌーヴェルヴァーグを生む土壌にあったわけですよね。

―そもそも、「チェコスロヴァキア・ヌーヴェルヴァーグ」とは、どんな映画運動だったのでしょうか？

ホリー：戦前生まれのチェコスロヴァキアの人たちは、ソ連主導のスターリン主義を体験している世代で、青春期を厳しい社会情勢下で過ごしています。ただ、その時期にプラハに設立された国立映画学校「舞台芸術アカデミー 映画・テレビ学部（FAMU）」で、若者たちは他の国の前衛的な芸術運動に出会うわけです。

―1950年代後半にフランスで登場した「ヌーヴェルヴァーグ」などですね。それを経て、1960年から1968年に国内で映画の黄金期が訪れた。

ホリー：そうです。その時期の動向を「チェコスロヴァキア・ヌーヴェルヴァーグ」と呼びます。この8年間は、その前後のチェコスロヴァキアの厳しいイメージとは異なる、自由な表現の時代があったわけです。

でも「プラハの春」以降は、弾圧の時期が長く続き、『存在の耐えられない軽さ』の作者ミラン・クンデラなど、多くの芸術家が国外に亡命しました。

『60年代チェコスロヴァキア映画祭 チェコスロヴァキア・ヌーヴェルヴァーグ』ポスタービジュアル（詳細を見る）

岡田：僕はチェコにもスロヴァキアにも行ったことがないし、チェコスロヴァキアのことはほとんど何も知らなくて、ミラン・クンデラのイメージがあるくらいなんですよ。

ホリー：ただ、クンデラが表現したチェコスロヴァキアも一部分でしかなくて、例えばオルドジヒ・リプスキー監督の『レモネード・ジョー 或いは、ホース・オペラ』（1964年公開）なんてデタラメで明るい西部劇ですからね。もちろんチェコスロヴァキア・ヌーヴェルヴァーグの時期にも国家の検閲はありました。でも、アメリカを茶化す「パロディー」という方便があれば、検閲も通る時代だったんです。

岡田：なるほど。賢い！

ホリー：レモネード・ジョーの「ジョー（JOE）」はチェコ語だと「ヨエ」と読むんですよね。あり得ない読み方だけど、あえて「ヨエ」と言っている。劇中に登場する「コカ・コーラ」も「コラロカ」と呼んでいる。しかもそのCMソングまで劇中で作ったりして。

『レモネード・ジョー 或いは、ホース・オペラ』一場面（©NFA）

岡田：完全に検閲に対して悪ノリしてるよね（笑）。

ホリー：チェコスロヴァキア・ヌーヴェルヴァーグの面白さのひとつは、検閲をめぐるアーティストと検閲官の駆け引きの妙ですね。自分が生まれたのは1970年代なので当時の空気はわからないのですが、親世代からは「暗い作品ばかりじゃなかった。楽しい映画もあったよ」と聞くことも多いです。

だから今回の特集上映で字幕翻訳をするにあたって気をつけたのは「行間を読む」こと。直訳しただけでは、当時の空気、風刺の意味が伝わらない。それは1960年代の日本のアングラ演劇にも共通することかな、って気がします。ナンセンスや不条理のむこう側に、意味がある。

岡田：このアジア地域には厳しい検閲を行う国もたくさんあります。でも作品に込められた体制への批判を読み取れるリテラシーが検閲官になかったりするので、意外にあっさりOKが出たりする、みたいな話もときどき聞きます（笑）。

そういう意味で、ニェメツ監督の『パーティーと招待客』が上映禁止になったのは大したもの。検閲官に行間を読み取る力があったということだから。

ホリー：キャストの1人がレーニンに似ていたとか、役者に政治活動を行なっている人がいたとか、いろんな理由があったと思うのですが、それでもあの不条理劇の力に気づいたのは大したものです（笑）。

特定の時代背景にこだわってしまうとかえってつまらなくなる。（ホリー）

岡田：『パーティーと招待客』は、一緒に送っていただいた書籍（『チェコスロヴァキア・ヌーヴェルヴァーグ』国書刊行会）の中で、周防正行監督がコメントを寄せていましたよね。それが素晴らしくて、これ以上言うことはないんじゃないかって思ってます。

―（笑）。周防監督は『パーティーと招待客』について「とりあえず歴史的、政治的に読み解くことを禁じてみよう。映っているのは『空気』だ。（中略）見た者に問われるのは、その『空気』をどう吸って、どう吐くかだ。今という時代に。」とコメントされています。

ホリー：おっしゃる通りです。この作品は、時代や国の違いを問わない、普遍性を感じる映画です。1960年代のチェコというと、共通したイメージがあると思うのですが、特定の時代背景にこだわってしまうとかえってつまらなくなる気がするんです。

書籍『チェコスロヴァキア・ヌーヴェルヴァーグ』書影（Amazonで見る）

岡田：もちろん、「ニェメツのような空気感の作品を現在の日本で作れるか？」 って問われたら、難しいんですよ。この空気を成り立たせているものは、確実に当時の社会状況や政治体制ではあって。とはいえ、僕にとってここで重要なのは、映画を通じて、現代では作り得ないものを見られる喜びです。なんというかなあ……。すごい「テキトーさ」に溢れていて！

ホリー：それがチェコなんです（笑）。

岡田：今朝、『皇帝の鶯』（1948年公開）を見てきたんですよ。

ホリー：イジー・トルンカ監督のアニメーション作品ですね。チェコでは超有名な脚本家イジー・ブルデチュカの作品でもあります。

映画『皇帝の鶯』の一場面（©NFA）

岡田：ラスト部分が実写じゃないですか。部屋の室内にいる男の子が窓の柵ごしに女の子にボールを投げるんですが、カットが変わると、それまで斜め格子だったはずの柵が、わりと幅の広い縦だけの柵に変わっちゃうのに気づいたんですよ。格子だと狭くてボールが通らないから変えちゃってるんでしょうけど（笑）。

ホリー：よくお気づきになりましたね。岡田さんが世界ではじめて気づいた事実だと思います。

岡田：絶対そんなことないですよ（笑）。「うわ！　なんてテキトーなんだ！」ととても感動しました。その「おおらかさ」が象徴しているものに。

芝居の上手い下手は本質的な問題じゃない。（岡田）

ホリー：『パーティーと招待客』では、俳優でない人を起用するノーアクターの発想も、1960年代の世界的な動向としてあります。主人役は、ニェメツ監督の知り合いの舞台演出家で有名な俳優でもありますが、花嫁役など多くは素人。

岡田：出てる人、基本的に演技がド下手（笑）ですよね。でも全然オッケーです。僕の中で、演技の下手さが気にならないタイプの作品と、絶対に許せないタイプとがありますけど『パーティーと招待客』は完全に前者。

『パーティーと招待客』一場面（©State Cinematography Fund）

ホリー：意外ですね。

岡田：その違いを自分でもうまく説明できないんですけどね。僕はどちらかというと完成度を高めていきたいタイプの演出家なんですよね、だからかえってチェコスロヴァキア映画の「テキトーさ」はすごく心地よい。

―岡田さんは、12月からツアーが始まる『三月の5日間 リクリエーション』の制作中ですよね。稽古を拝見させていただいたのですが、20代前半の若い俳優たちとの制作作業は、すごく精緻な演技を求める瞬間もあれば、即興的な空間の使い方を委ねる場合もあって、個人的にチェコスロヴァキア・ヌーヴェルヴァーグの風通しのよさに通じる印象を持ちました。

岡田：風通しへの意識は、たしかにありますね。

ホリー：それはニェメツ監督の性格でもあるんですよね。2016年に亡くなるまで、本当に自由奔放な人でした。2002年に当時の大統領から功労勲章をもらっているのですが、2014年に政府の体制が変わると、それに抗議して勲章を返しちゃったんです。しかも、一人でふらっとプラハ城に出向いて、受付で「これ返します」って置いてきたっていう。

岡田：めちゃくちゃカッコイイですね。

―ニェメツ監督のような、チェコ人の肩肘はらない生き方ってどこから生まれてくるのでしょう？

ホリー：うーん。切羽詰まっても「まあいいや！」ってなれるケセラセラなところがあるんですよ。それはたとえば、ドイツ人とは全然違う。

岡田：（笑）。

ホリー：べつに批判するわけじゃないですよ。ドイツはリズムが正確でズレない。それに比べると、チェコはちょっとだけ南にある国だから、イタリア人とかスペイン人に近い気質がある。

岡田：なるほど。でもドイツでもベルリンなんかはユルい雰囲気じゃないですか。だからなのかな？　ベルリンの人たちが飲んでるのってだいたいチェコのビールですよね。

『パーティーと招待客』一場面（©State Cinematography Fund）

ホリー：それは安くて美味しいから（笑）。ビールもチェコの文化ではとても大事なんです。いろんな映画にも描かれていますが、政治の話はだいたいビールを飲みながらするんですよ。

岡田：だとすると、飲み屋にも秘密警察が潜入していたりするのでは？

ホリー：その人も飲ませて酔っ払わせればいいかっていうね。善人と悪人の区別もやっぱり「テキトー」。その精神が顕著に現れているのが、チェコスロヴァキア・ヌーヴェルヴァーグなんだと思います。

映画には技術やシステムの発展で、失われるものがある。（岡田）

―今回、もう一本のニェメツ作品『愛の殉教者たち』が日本初公開ですね。こちらはいかがでしたか？

岡田：謎でした。2回見たけど全然わからなかった。まあ、2回見たからといってわかるという映画じゃないのは重々承知してたんですけど。

ホリー：あれは「わかる」タイプの作品ではないです。

岡田：ただ僕の中で、目撃したり覗かれたりする「視線」の感覚がすごく残っています。3本の物語が入ったオムニバス作品ですが、それぞれに異なる視線のねっとりさがある。不思議ですよね。

ホリー：『愛の殉教者たち』もノーアクターの作品で、のちにニェメツ監督と結婚する歌手のマルタ・クビショヴァーが出演しています。同作の脚本・衣装などを担当しているエステル・クルンバホヴァーは、じつは当時の監督の奥さんで、プライベートでみんながつながっているのも、チェコらしさですね（笑）。

『愛の殉教者たち』の一場面（©State Cinematography Fund）

岡田：フランスのヌーヴェルヴァーグっぽいですね。主演女優と付き合うゴダールの女性遍歴をなぞっているというか。真似しようとしてできることじゃないけど（笑）。

ホリー：ニェメツ監督は最後まで素晴らしい女性たちに恵まれた人でした。作品に起用する女優も、明らかにそのとき好きな人が多いです。

岡田：当時の映画界らしいなあ。映画って、技術やシステムの発展と共にクオリティーを高めていきますよね。それはよいと思うんですが、一方で、それで失われてしまうものもあると思うんです。

ホリー：わかります。1960年代って「匂う」時代なんですよね。演出も演技も、洗い落とさずに提示される時代だった。もちろん作品として洗練しようとする意識はあったと思いますが、生のものを撮ることが表現において重要だったんです。

岡田：現代の日本の特に東京の人なんかは、これらの映画のテキトーな風通しのよさを受け取ったらいろいろ感じるところが出てくるんじゃないかと思います。息が詰まってる感覚がパカっと開くというか。今日は「テキトー」って言い過ぎてる感じがあるんだけど……。

ホリー：どんどん言ってください（笑）。

岡田：社会の精度が上がっていくときに、どのような種類の感性が欠けていくか失われていくかということに気をつけたほうがいいと思うんです。それはある種の「テキトーさ」で維持されるものなんですよね。僕にとってチェコスロヴァキア・ヌーヴェルヴァーグはそれを味わう機会になりましたね。今回、集中的に作品を見る機会を得られて、とてもよかったです。

『愛の殉教者たち』の一場面『ひなぎく』の主人公マリエ達が友情出演（©State Cinematography Fund）