どこよりもわかりやすい、戦後美術のスター『高松次郎展』ガイド

「取り扱い説明書的」な作品を実体験し、よりディープな高松次郎ワールドへ突入

第2章は「標的は決してその姿をあらわさない　1964-1970s」。担当キュレーターは蔵屋美香さんです。ここでは、影のシリーズほか代表作が勢揃い。絵画、立体、写真、文字を使った作品などバラエティーに富み、高松の表現が一気に加速したことを感じます。

『世界の壁』1967年　神奈川県立近代美術館蔵

『波』1968年　国立国際美術館蔵

蔵屋：この章では、コンセプチュアルな面がより強く感じられるのが特徴です。作品に加え、今回の見どころの1つであるたくさんのドローイングからもそれがよくわかります。あと、少し変わったこの作品は、彼のものの考え方が一番わかりやすい作品でもあるんです。

案内してくれた先には、絵画のような、オブジェのような不思議な作品『カーテンをあけた女の影』が。高松流の影が描かれる一方、ヴィーナス像の顔が並んだり、絵の中に反転された同じ絵があったりと、観る者に謎解きを迫るかのようです。

『カーテンをあけた女の影』1965年　（財）駒形十吉記念美術館蔵　（新潟県立近代美術館寄託）

『カーテンをあけた女の影』（部分）

蔵屋：ヴィーナスの顔は左から、ヴィーナス型にくり抜かれた穴、ヴィーナスの影だけを描いたもの、描かれたヴィーナス像、そして実物の石膏像と並んでいます。つまり、穴の0次元から立体の3次元までを順に表しているのです。さらに、絵の中に吊られた小さな画面ではこれが逆転する。ネガとポジ、凹凸は反転し、向こうに抜けるはずの穴は鏡になってこちら側の世界を写し出す。素直にヴィーナス像を絵画として描く代わりに、ヴィーナスが0次元（ない）から3次元（ある）へ、あるいは3次元の現実世界から2次元の絵画世界へと移行するさまを図式のように表したのです。おまけに、その仕組み自体を自分で茶化すように、裏側の世界まで暴露して見せている。これは高松が世界をどう捉えていたかを自ら図解した、変わった、でもとても重要な作品といえます。

敗戦によって、それまでの常識、価値観が大きく覆された世代の個性

そう聞くと、実体不在のまま描かれる影の作品も、「あるはずのものがない」「見えないはずのものが見える」ことで開く未知への扉のよう。続く彫刻『遠近法の椅子とテーブル』では、15世紀にヨーロッパで生みだされ、西洋絵画を大きく変えただけでなく、日本にも明治以降に多大な影響を与えた「一点透視図法」（つまり3次元を2次元平面に落とし込む技法）の図を、もう一度3次元に戻してみたらすごくヘンだった、という、原理を洗い直すようなことをやっています。見るという行為のあやふやさ、常識を疑うことの重要性を突きつけます。

『遠近法の椅子とテーブル』1966年　東京国立近代美術館蔵

『遠近法の椅子とテーブル』

蔵屋：高松は小学生時代に敗戦を経験し、社会の価値観が突然一変した世代。先行世代を信用しない感覚があったと思います。綺麗な花があってもそのまま描くのではなく、その花は本当に存在しているのか？　存在するとして人はその全体像をどこまで捉えているのか？　といった根源的な問いから始めるような疑い深さを感じます。感性だけで表現するのではなく、しつこいほど入念に思考しながら作品を作っています。ですから読み解いていくと「なぜこうしたのか」の理屈がすべてきちんと通っていて、そこが面白い。国際的に評価されたのも、そうしたロジカルな部分があってのことかと思います。

第2章キュレーター 蔵屋美香（東京国立近代美術館）

スタイリッシュな作風ながら、蔵屋さんは「何でもとことん知りたがる『なぜなぜ少年』みたいな印象もありますね（笑）」とのこと。高松は日常生活でも、ちょっと常人離れした真面目さで思索に没入する人だったようです。

蔵屋：ある日、バス停に立って街路樹を眺めていたとき、ゴツゴツした街路樹の中にも自宅にあるようなツルツルに削った四角い柱が存在しているはずだ！　と感じたと言います。ここから「人は事物の全体像を見ることはできない」と強く思うに至ったようです。この経験から生まれたのが「単体」シリーズ。この逸話をそのまま作品化したような木材を削ったタイプのものや、レンガや石の塊を一部粉々に砕いたものなどがあります。目の前のレンガや石を、とりあえずレンガや石の「全体」であると仮定する。そして、その中に含まれるはずのレンガや石の無限のあらわれ方を探すようなつもりで、小さく小さく砕いていったのです。

『木の単体』1971年　東京国立近代美術館蔵

『万物の砕き』（部分）1972年　The Estate of Jiro Takamatsu蔵

真面目に世界のすべてを疑い、根源的な問いを放ち続けたアーティストのスケール感

なお高松は、1972年にこんな言葉も残しています。

私を強くひきつけるのは、例えば迷宮入り事件のように、未解決性、未決定性、可能性などの「空虚」を充満した事物であります。（中略）いまだ姿を現さない魚は、大きさについてばかりでなく、釣るべき魚として完璧です。
（高松次郎「精神的量子論（その一）」『美術史評』創刊号、1972年8月、P.22より）

ついに解けることはないこの世界の謎、それをあえて追い求めるのがアーティスト高松次郎の生き様だった？　椅子の脚にレンガ1個をはさんだだけの『複合体（椅子とレンガ）』も、人を食ったような作品に見えて、じつは、誰もが当たり前だと思っている重力や水平感覚に対して疑問を挟んだ、真摯な問いかけでもあるのです。

『複合体（椅子とレンガ）』1972年　The Estate of Jiro Takamatsu蔵

蔵屋：建築家の磯崎新や演劇の寺山修司らとも幅広く交流し、決して人付き合いが困難な変わり者、という感じではなかったようです。ただ、並はずれて真面目な人だったのでは。ドローイングを調べていて面白かったのは、「25×4＝100」と何度も何度も書いて計算した跡があったこと。すぐ暗算できそうなものですが、毎回同じ答えがでるとは限らない、1回ずつ自分で確認しないと気が済まない、そんな風に考える人だったのだと思います。

影やモノを扱いつつも、高松は「人間」がこの世界で何を感じ、どう生きているかを突き詰めたアーティストのようにも感じます。その眼差しは繊細で、同時にスケールの大きなものだったのでしょう。

……と、締めくくるにはまだ早い。今回は、代表作を精力的に生み出したスター時代を経て、作風をがらりと変えた晩年の謎にも迫ります。

変幻自在か原点回帰か？　いよいよ吹っ切れた最晩年

最後の第3章には大きな絵画が並びます。前章で見てきたクールな作風とは大きく異なり、鮮やかな色彩や生きものを連想させる自由な描線など、これが同じ人の作品？　と思うものも。周囲からはあからさまな批判こそなかったものの、高松の創作全体を評価する上で、重視されてきたとは言いがたい晩年だったようです。

『平面上の空間 No.850』1978年　パーフェクト リバティー教団蔵

「原点回帰」か「退行」か？　ヒントは、章タイトル「それは『絵画』ではなかった　1970s-1998」にありそうです。この展示を担当したキュレーターは保坂健二朗さん。いったい、高松に何があったのでしょう？

保坂：読み解き方の可能性はいくつかありますが、1つは、それまで突き進めてきた表現方法の限界を感じてのことでは、とも思います。つまり、論理的かつコンセプチュアルなアートは、どうしても言葉による説明が必要な部分がある。本能や感性による表現を疑って、こうした道を選んだ高松ですが、それを追究した後だからこその「吹っ切れ方」が晩年の絵にはあるようにも思います。

『形 / 原始 No.1382』1995年　国立国際美術館蔵（左）、『形 No.1202』1987年　国立国際美術館蔵（右）

『空間 No.975』1981年　The Estate of Jiro Takamatsu蔵（左）、『空間 No.974』1981年　The Estate of Jiro Takamatsu蔵（右）

一方で保坂さんは、今回調査を進める中、この変貌がそれまでの表現からの逸脱や断絶ではないとも思える点に注目しました。作品の構想図やドローイングからは、従来に通じる徹底した思索の跡も垣間見えます。

保坂：たとえば方眼紙に緻密に描かれた絵の設計図とも言えるものがあります。これにより、主に画面の縦横の比率から描くべき線が決まっていく、つまり作家の思いとは別の要素から描くべきものが生成される方法をとった作品があることがわかりました。この方法は、原理的なものや永遠の謎を追い求める、これ以前の高松とも共通すると思います。

『重なり』制作年不明　The Estate of Jiro Takamatsu蔵

第3章キュレーター 保坂健二朗（東京国立近代美術館）

さらに後期では、生命体のようなかたちや、これまで見られなかった鮮やかな色彩も現れます。結果、いわば時代の求める絵画とは離れていったようですが、保坂さんはこれを普通に言う「絵画」とは異なるものと見れば、また解釈は違ってくると語ります。

保坂：形式は絵画だけれど、そこにとらわれない表現。その点では影のシリーズにも共通します。またこうした根源的なかたちは、第1章の「点」の絵にも通じるところがある。ここを進むと第1章につながる、輪のような会場構成にはそんな意図もあるんです。

会田誠いわく「（高松次郎は）一人美術史を実現した、誇るべき先輩」

その「輪の中心＝展示室の中心」には木製の「ステージ」があり、高台から展示の全貌を眺められます。さらにステージの床にある点線が囲うのは、高松の自宅スタジオの大きさ。意外と小さなその空間から無限の大きな世界に挑んだ、彼の想いを想像するひとときを過ごせます。読書家でもあった高松の書棚を記録した写真もあります。

展示風景

晩年のスケッチブックには「策と無策」「欲と無欲」など、対立するものを統合して新たな高みを目指すような言葉も。病床で描き続けたというシンプルなドローイングは、彼が最後まで探求をやめなかったことを教えてくれます。ちなみに冒頭に桝田さんが話してくれたドローイング集には、アーティストの会田誠さんがこんな帯文を寄せています。

いろいろ試した人なんですねえ…　先覚者のピュアさが最後まで持続しますねえ……　けっこう『一人美術史』やってますねえ……　それぞれ一家をなした後輩の〈もの派〉たちと違って。もっと誇るべき先輩だと思いました。
（『高松次郎 All Drawings』大和プレス、2008年、帯より）

保坂さんたちによれば、今回の調査でわかったことは、高松の全貌からすればまだ一部だとも言います。一方で、高松はこんなことも言っていました。

どうして探偵作家は、せっかく築き上げたみごとな空虚に、結末でもってスクラップをぎっしり詰めてしまうのでしょう。
（高松次郎「精神的量子論（その一）」『美術史評』創刊号、1972年8月、P.22より）

謎は謎であるから素晴らしい？　とかく「わかりやすさ」が求められる現代、彼はミステリーにこそ大きな魅力を感じ、そこからの思索を大切にした人でした。そんなアーティストの創作に果敢にせまる現代のキュレーターたち、という関係性もまた興味深いですね。

高松の作品を一望できる展示室中心の木製ステージより

なお会期中、高松の誕生日が訪れます。その日、2月20日には同館で、彼のテキスト作品『台本』を気鋭の作家・舞台演出家で岡崎藝術座を主宰する神里雄大さんが時を超えて上演するそうです。大作家の過去の業績をただ讃えるのでなく、現代にも通じるヒントをいくつも秘めたこの展覧会。謎にこそ惹かれるタイプの人は、ぜひ訪れてみてはいかがでしょう。