山崎まどかが解説 ソフィア・コッポラの新作に見る「脱少女宣言」

もう少女的な危うい感覚じゃない、ソフィアの「中年宣言」とも言える『オン・ザ・ロック』

―いろいろな見どころのある作品だと思いますが、山崎さんはどうご覧になりましたか？

山崎：過去のソフィアの作品とまったく違っていて、これまでソフィアの作品が好きじゃなかった人も、好きになれる作品だと思いました。まず、こんなに登場人物がお喋りする映画は、これまでのソフィアの作品になかったですよね。ソフィア自身もスクリューボールコメディを意識したそうですが、ニューヨークっぽい会話劇をやっていることがまず新しい。ソフィアはものすごくウィットの効いたセリフを書くっていうタイプではないですけど、俳優陣がコメディの上手な人たちだから、みんなが話しているのを聞いていて楽しいですよね。しかも、これはソフィア本人も言っていることですけど、ロマンティックコメディじゃなく、父と娘の話として描くところがソフィアっぽくて。

―「父と娘」というのはソフィア・コッポラ作品でたびたび描かれてきたテーマですが、今回の作品における父と娘の関係性の描き方についてはどのように思われましたか。

山崎：ソフィア本人もそれについては意識したと思いますが、父親であるフランシス・フォード・コッポラとの関係が彼女の映画の原点になっていることを、あらためて考えさせられました。映画におけるソフィアの脚本家としてのデビュー作は、『ニューヨーク・ストーリー』（1989年）というフランシス・フォード・コッポラと、ウディ・アレンと、マーティン・スコセッシによるオムニバス映画の中の、『ゾイのいない人生』（フランシス・フォード・コッポラ監督作）という作品なのですが、これはニューヨークのホテルに住んでいる女の子の話なんです。

実は『エロイーズ』という有名な絵本があって、これもまさに忙しい母親を持つ女の子がプラザホテルに住んでいるという話なのですが、フランシス・フォード・コッポラは『エロイーズ』の版権を作者のケイ・トンプソンから買おうとして失敗しているんですよね。それで、代わりによく似た話をソフィアに書かせた。だから『ゾイのいない人生』って、ほとんど『エロイーズ』なんです。それ以降も「ホテルと父と娘」というのが、ソフィア自身の作品世界でも響いていて、『ロスト・イン・トランスレーション』（2003年）にはパーク ハイアット 東京が出てきたし、『SOMEWHERE』（2010年）も父と娘の話で、ロサンゼルスのホテル、シャトー・マーモントが舞台。今回も途中でメキシコのリゾートホテルに行くシーンがありましたよね。だから今回の作品は、彼女にとっての「父と娘とホテル」完結編と言えるんじゃないでしょうか。

―「完結編」とおっしゃるのはなぜですか？

山崎：これまでソフィアが描いてきた父と娘の関係というと娘の側が少女なんですけど、それが今回は大人の女性だというのが大きいと思います。彼女は今まで、父親や夫といった男たちに置いてきぼりにされる話を書いてきましたが、今回は置いてきぼりにされる女の子じゃなくて、自ら動く女性を描いています。かつて自分を孤独に追いやった父親と冒険して、娘が父親ときちんと対峙しますよね。

私は『オン・ザ・ロック』って、ソフィアのこれまでの映画よりも、ノア・バームバック（2012年『フランシス・ハ』などで知られるアメリカの映画監督）が中年期になってから撮った、『マイヤーウィッツ家の人々』（2017年）や『ヤング・アダルト・ニューヨーク』（2014年）に近いように感じるんです。この作品は、ソフィアの「中年宣言」だなって。これからは少女的な危うい感覚じゃないところで、ものを作っていくという意識が表れている感じがします。

―中年という、人生の新しい季節に差し掛かっていくことと、どのように折り合いをつけていくかという要素も含まれていましたね。

山崎：大人になるのって、20代、30代といろんな段階がありますよね。ローラは「私は39歳までまだ数か月ある」と言っていましたが、40代はまた一つ大人になっていく年齢だし、その先にある大人の豊かさを見せていくような感覚がありました。

―ローラはもう少女ではないけれども、現在の父や夫との関係においても、かつて少女であった頃が39歳を目前にした現在にも響いていて、そんな少女期にケリをつける話であるように思えましたが、そうしたヒロインはソフィア作品において新しいなと思いました。

山崎：主演のラシダ・ジョーンズの存在も大きい。『ロスト・イン・トランスレーション』で脚本を初めて演劇学校の学生たちに読んでもらったとき、ヒロイン役を演じたのがラシダだったという話です。その頃から、ソフィアはラシダをヒロインに起用したかったんだと思います。それが今回実現したわけですけど、やっぱり、ラシダ・ジョーンズもクインシー・ジョーンズ（アメリカのジャズミュージシャン、音楽プロデューサー）の娘で、ソフィアと同じく「偉大な父の娘」なんですよね。

今回ビル・マーレイが演じるお父さんはプレイボーイですけど、これってフランシス・フォード・コッポラにはあまりない要素で、むしろクインシー・ジョーンズの影を感じるんです。ラシダは2018年にクインシーのドキュメンタリーを自分で監督していて、きっと彼女との間に個人的なことも色々あったと思うけれども、音楽に身を捧げていくプロとして父親を描いています。「父を描く娘」ということでも、すごく響き合っているなと思いました。

どんなに美意識や財力があっても、女の人たちが好むものって、「表現」として真剣に受け取られないところがありました。

―今回山崎さんの中で特に印象に残っているのはどのシーンですか？

山崎：ビル・マーレイの役はアートディーラーという設定でしたが、象徴的だと思ったのが、彼がサイ・トゥオンブリー（アメリカの画家、彫刻家、2011年に逝去）の絵が欲しくて、アッパーイーストにあると思われるお金持ちの顧客の家のパーティーに娘と行くシーンです。ビル・マーレイがラシダを連れて、そのお家の廊下の奥に飾ってあるモネの絵をこっそり見せる場面に、凄味を感じました。そのモネも綺麗に撮られているんじゃなくて、比較的薄暗い自然光で撮られていて、飾られている壁の色ともマッチしているし、嘘じゃない上流階級の感じがする。クレジットを見たら、あのモネは個人所蔵のようなので、もしかしたらロケで使われたお家に本当に飾られているものかもしれません。

あのシーンは、父親の美意識を物語っていますよね。彼には彼の世界がある。それを娘に見せて、分かち合いたいと思っているんです。あれがなかったら、彼はただのプレイボーイで嫌な奴に見えるかもしれない。同時に、アメリカにおいて印象派がどのように受容されたかについても、すごく考えさられせるシーンでした。アメリカであれだけ印象派が広がったのは、メアリー・カサット（アメリカの画家、版画家）のような女性画家の存在もあるんですけど、ああいうお金持ちの人たちが好んで部屋に飾るために買ったんですよね。

―なるほど。

山崎：新しくて美しいものが好きな女の人たちが、印象派の絵を買って家に飾って見せることによって、印象派に対する人々の意識がちょっとずつ変わっていったんです。ただ一方で、どんなにセンスや財力があっても、女の人たちが好んで選ぶ作品って、真剣に受け取られず、過小評価されるところがあったと思うんですよ。彼女たちの表現や美意識の発露としては認められなかった。言ってみれば、ソフィアもそうあってもおかしくなかった女性で。彼女も恵まれたお嬢さんだし、センスがよくて、文化資産に恵まれていて、ちょっと写真を撮ったり、服のデザインをかじったりしていても、みんな最初は彼女のことをアーティストとしてそんなに真剣に扱っていない雰囲気があったと思うんです。でも、あのシーンに象徴されるような場所に留まらず、彼女は自分にしか撮れない映画を撮ってきた。そういうソフィア自身とのつながりを感じさせるシーンだったと思います。

もっと綺麗な街はほかにもあるけれど、どんな監督が撮ってもニューヨークは街が主役になるんです。

―映画の監督作としては、ソフィア・コッポラがニューヨークを舞台にするのは初めてでしたが、ニューヨークを舞台にした映画としてはどのようにご覧になりましたか？

山崎：私はニューヨークが舞台だと、それだけで点が甘くなるところがあるんですよね。

―映画の舞台としてのニューヨークに、山崎さんが惹かれるのはどうしてでしょう。

山崎：ニューヨークという街自体が好きだし、なおかつ、あそこはコンパクトなので、今回ソフィアが撮っていた場所も、観ればどこかがすぐにわかるんです。そういうこじんまりした部分が魅力だと思うし、レナ・ダナム（2010年『タイニー・ファニチャー』などで知られるアメリカの女優、映画監督）も言っていたんですけど、こんなに映画映えする都市はほかにないと思うんです。荒んだニューヨークも、ソフィアが描いたような豊かな世界も、どう撮っても絵になって、『オン・ザ・ロック』も、父と娘の映画であり、ソフィア・コッポラの映画でありながらも、やっぱりニューヨークの映画なんですよ。もっと綺麗な街はほかにもあるけれど、どんな監督が撮っても街が主役になる。そこがすごく不思議だし、面白いなと思います。

―本作でも象徴的な場所がたくさん映されていました。

山崎：時期が時期なので、いろいろなことを考えさせられるところもあって。クラシカルで豊かなニューヨークがいっぱい出てきますが、そういうものがコロナの影響で失われたタイミングで、この映画は公開されることになったんですよね。ニューヨークはこれまでの歴史でも、いろんなことがあるたびに蘇ってきたけれど、そのたびに同じ街ではいられなくて。パンデミックによって、この数か月で世界が変わってしまって、ソフィアがこのとき撮ったニューヨークはこのままの形では残っていないということを、すごく感じました。だから余計にノスタルジックできらきらして見えるんです。でもそれこそがとてもニューヨーク的だと感じます。

―常になにかが損なわれて変わっていくことが、ニューヨークらしさであると。

山崎：フィッツジェラルドの有名なエッセイで、車を飛ばしているときにふと、たった今が頂点で、この先これ以上幸せになることはないと感じた瞬間について書かれた文章がありますが、そうした只中にいながら失っていく感覚を、あの映画のニューヨークにもすごく感じるんです。

父と娘が赤いフィアットのオープンカーに乗って、探偵ごっこを楽しむシーンがありますけど、警官に呼び止められたときに、ビル・マーレイが「君のお父さんを知っているよ」と仲よくなって見逃してもらいますよね。いまの時点だと、警官とのこうした関係についても、すごく複雑な思いを持つ人が大勢いると思うんです。ああいう場面でジョークを言うことが今は許されなくなっていると思うから、あんな描かれ方はもうしないと思います。

ソフィアは、自分が表現者になることを選んだ人なんだと、『ロスト・イン・トランスレーション』を観て感じたんです。

―いま山崎さんがおっしゃられていた警官との関係性もですが、今回ビル・マーレイが演じた父は、ビル・マーレイ自身のチャームもあって、圧迫感がある人物として描かれているわけではないものの、非常に権力を持った存在でもあります。ソフィア・コッポラの映画では、しばしば力を持った男性と、その陰で閉じ込められた女性の存在が出てくると思うのですが、今回の作品では山崎さんはどのように感じられましたか？

山崎：2人の力関係がいい感じに描かれているなと思いました。娘は成人しているし、父よりものがわかっている場面もある一方で、とても子どもっぽい部分もある。2人がイコールで主役になっていて、どちらかが圧倒している感じがしないんですよね。面白いなと思ったのは、今回、横並びのシーンがものすごく多いんです。ノーラ・エフロン（1993年『めぐり逢えたら』などで知られる、アメリカの脚本家）も言っていることですけど、ニューヨークを舞台にしたスクリューボールコメディやラブコメディって、基本的には歩きながら2人が喋って、街を行き交うんですよ。でも今回、ソフィア・コッポラらしいなと思ったのが、ソフィアってロサンゼルス育ちだから、歩くシーンがあまりないんです。

―ああ、ロサンゼルスは車社会ですものね。

山崎：だから車移動のシーンがすごく多くて、必然的に横並びのシーンが増えるんです。ベーメルマンス・バーのシーンでも、向かい合うのではなく、横並びでしたよね。この2人の力関係みたいなものが象徴的に表れているなと思いました。

それに、ビル・マーレイとラシダ・ジョーンズが上手だからなんだと思いますが、あの2人は顔も似ていないのに、とても自然に親子を演じていてお話の上でも、娘が一方的に父を崇めたりするのではなく、友達に近い存在になっていきますよね。ロマンティックコメディには、話し合いながら2人が親密になっていく話が多いですけど、今回は親子を超えて友達になっていく。そんな2人の関係性の変化も面白いなと思います。

―山崎さんはこれまでのソフィア・コッポラ作品や、ソフィアという作家については、どのようにご覧になってこられましたか？

山崎：最初からすごく好きだったかというと微妙なところで、『ヴァージン・スーサイズ』（1999年）のときは、なんとなく疑問もあったんです。

―それはどうしてですか？

山崎：趣味はいいけれど、ミュージックビデオっぽいなと思ったんです。編集などのうまいスタッフは、お父さんが連れてきた人たちで、やっぱり「お嬢さんだな」とも思っていたし、私は『ヴァージン・スーサイズ』の原作がすごく好きなんですけど、ソフィアが原作をサーストン・ムーア（アメリカのバンド「Sonic Youth」のギターボーカル）に教えてもらったと知って、「趣味のいい男子に教えてもらったのね、自分の趣味じゃないんじゃないの？」みたいな思いがあったんです（笑）。

でも『ロスト・イン・トランスレーション』を観たときには感動しました。ソフィア・コッポラって、自分の世界がある人なんだと思ったんです。さきほどモネのシーンの話をしましたけれど、ああいう恵まれた世界でなにもせずとも生きていける人にも関わらず、『ロスト・イン・トランスレーション』で彼女は自分の個人的な世界を開示してくれた。それによってなにかが失われていくことも描いていた。描くことによってそれは彼女だけのものじゃなくなっていく。表現者って、無傷ではいられないんですよね。それでも彼女は、自分が表現者になることを選んだ人なんだと、あの作品を観て感じたんです。それからは彼女のやろうとしていることを、一生懸命観ようとしています。あとは、コッポラ家の「跡目」としても見ていて。

―跡目、ですか？

山崎：コッポラ家ほど、『ゴッドファーザー』（フランシス・フォード・コッポラ監督 / 1972年）のコルレオーネ家的な家族はいないんです。期待していた長男は亡くなってしまうし、次男もだめで、別の分野にいた三男ことソフィアを連れてくるしかなかった。本作もですが、フレッド・ルースという長くフランシス・フォード・コッポラと組んでいるプロデューサーがソフィアの作品にはずっとついていて、私は、フレッド・ルースはソフィアのことを「お嬢」と呼んでいるんじゃないかと妄想しているんですが……。

―お嬢（笑）。

山崎：コッポラ家の番頭みたいな感じで、フランシスに「ローマン（次男）どうだ？」って聞かれて、「ローマンはだめです、お嬢に頑張ってもらいましょう」と言っているイメージがあって。なぜかと言うと、フレッド・ルースはソフィアの映画と、ソフィアのお母さんのエレノアが撮った映画（2016年『ボンジュール、アン』）にまで関わっているのに、ローマンの映画だけプロデュースしていないんですよ。

―なるほど……。

山崎：私はローマン・コッポラのこと、好きなんですけどね。映画監督としては一つも才能がないんだけど、センスだけはソフィアを凌駕していると思うんです。そういう面でもコッポラ家やソフィアについては、ニヤニヤしながらいつも楽しんで見ています。ソフィアのすべての作品が好きというわけではないのですが、『オン・ザ・ロック』は『ロスト・イン・トランスレーション』と並んで一番くらいに好きだなと思いました。