「ポストポップス時代」を牽引するcero、決定打的な傑作を語る

今までのみんなが思うポップスではないかもしれないけど、「ここからポップスの枠組みが広がったらいいな」という意識でやってるんですよね。（橋本）

―先日同じカクバリズム所属の(((さらうんど)))のインタビューをCINRAに掲載したのですが、彼らの「もうポップスでなくてもいい」という発言が話題になりました。ceroが新作を作るにあたっては、「ポップスである」ということをどの程度意識していましたか？

荒内（Key,Cho）：人によってはヒップホップとかジャズもポップスだったりするぐらい、ポップスの定義ってすごく曖昧だと思うんですけど、(((さらうんど)))はあのインタビューの中で、コードとメロディーがあって、一定の手法で書かれた大衆音楽をポップスと捉えてたと思うんですね。僕はそれを「20世紀型」って言ってるんですけど、ceroもその延長線上でポップスをやってる意識はすごくあります。ただ、ポップスという枠組みにいろんな要素を入れたいというわけではなくて、ポップスの枠組み自体を広げたいという意識ですね。

―「20世紀型」を受け継いでいることは自認しながら、それをより拡張させようと。

高城（Vo,Gt,Fl）：先日、□□□の三浦康嗣さんとたまたま同じような話をしたんですけど、ミュージシャンが着のみ着のままでステージに出てライブをやるのは1960年代から始まったことで、それより前は作家・編曲家・歌手とか役割が別れていて、ビシッとした格好でステージに出る人が歌手だったわけですよね。つまり、1960年代以降は「シンガーソングライターの時代」が続いていて、それがさっき言ったコードがあってメロディーがあって、弾き語りができるような音楽となっている。でも、□□□の音楽は構造主義というか、1回1回のアルバムでコンセプトを構築して、制作途中でそのシステムが順調に動くかどうかのテストを繰り返した後、それが機能するものとして仕上げてる。さらには、それが社会のどこの歯車にハマっていくものなのかまで考えられてるんですよね。

左から：橋本翼、高城晶平、荒内佑

―個人的には、『everyday is a symphony』（2009年発売、□□□のアルバム）とかホント素晴らしい作品だったと思います。

高城：1回1回が発明だなと思うし、いつも感心して見てるんですよ。でも、三浦さんに「そういうのが世間にクリティカルヒットしてる手応えありますか？」って訊いたら、「全然ないね」って言ってて、やっぱりシンガーソングライターの時代が、何だかんだ今でも続いてるのかなって話をしたんです。で、ceroはそういう□□□的なもの作りと、シンガーソングライター的なもの作りのちょうど中間に位置してるのだと思います。そう考えると、僕らみたいな存在がいることによって、徐々にシンガーソングライターの時代から移り変わって、□□□がこれまでやってきた発明が、改めて評価される土壌ができあがったりするのかなって。

―それもきっと「ポップスの拡張」に繋がりますよね。実際、ceroの作品からも毎回発明のような印象を受けますし。橋本さんはいかがですか？

橋本（Gt,Cho）：僕は前の2枚に比べると、今回はポップスを作る意識は薄いかもしれないです。でも、それはもうポップスをやらないってことではなくて、荒内くんが言った通り、今までのみんなが思うポップスではないかもしれないけど、「ここからポップスの枠組みが広がったらいいな」という意識でやってるんですよね。

システムを作ったらそれが勝手に動き出すし、自ずとそこから作者の意思とか心情が透けて見えるものだと思んです。（荒内）

―最初に話をした「構造主義」という話からはちょっと文脈がずれますが、『Obscure Ride』はリズムの組み方をはじめ、これまで以上に音楽の構造に目が向けられた作品だと言っていいように思います。もちろん、「ブラックミュージックに接近した」っていう言い方もできるとは思いますが。

荒内：さっきの話にひとつだけ注釈をつけておくと、シンガーソングライター的なギターと歌だけの音楽でも、十分構造的だとは思います。メロディーとコードだけでも構造が美しくていい曲ってたくさんありますからね。その上で、確かに今回構造を意識してる部分はあって、わかりやすい例で言うと、“Wayang Park Banquet”は、4拍子と3拍子の簡単なポリリズムのストラクチャーをまず作って、そこに言葉とメロディーを当てるという作り方をしてます。ピアノを弾きながら歌って作ったような曲は、今回あまりないですね。かといって、そういう作り方だと冷たいものができあがるわけでもなくて、システムを作ったらそれが勝手に動き出すし、自ずとそこから作者の意思とか心情が透けて見えるものだと思うんです。

高城：ルールを作ることによって、逆に自由度が上がる場合があるんですよね。三浦さんとの話題に上がったのは『わが星』という、時報がずっと鳴ってて、それに合わせて台詞回しが作られてて、それがラップになっていく演劇のことだったんですけど、そういうグリッドを敷くことで、逆に自由度が作られる。今のアラピー（荒内）の話もそういうことだと思うんですね。簡単なルールを設けることで、言葉やメロディーが自由になることが結構あって、逆に何でも自由にしちゃうと、プログレッシブになるというか、キメキメの音楽になることってあると思うんです。

―グリッドが見えてるからこそ、「じゃあ、そこからずらしてみようか」ってなるわけで、それがなければ「ずらす」という発想すら出てこないわけですもんね。

高城：そう、そういうことも生まれてくる。

荒内：そのずれを自由だと感じるってことですね。

―アルバム1曲目の“C.E.R.O”では、これまでceroの意味を「Contemporary Exotica Rock Orchestra」と提示していたのに代わって、「Contemporary Eclectic Replica Orchestra」と歌われていて、この「Eclectic＝折衷的である」ということも、大事なポイントかなと思います。近年影響を公言しているロバート・グラスパーにしても、まさに折衷的なミュージシャンですし、昨年12月に出したシングル『Orphans / 夜去』では小沢健二さんの『Eclectic』（2002年発売のアルバム）の収録曲である“1つの魔法（終わりのない愛しさを与え）“をカバーされてもいましたし。

高城：それはこれまでのceroにも言えることで、ふたつの別の構造を持ったものを合致させて、しかもそこに日本語が乗ることで、第三のオリジナルなものが生まれるんじゃないかっていうある種の実験です。その混ぜ合わせるものが、ブラックミュージックと言われるものだったり、ビートに主眼が置かれたものだったり、そういうものがフュージョンしていった結果が今回の作品なんです。「Exotica」みたいな看板は1回外して、「Eclectic」っていう言葉を持ち出しはしましたけど、やってること自体は意外と変わらない。

―「Replica」に関しては、なぜこの単語を選んだのですか？

高城：それは……「R」から始まる単語がなかなかなくて（笑）。これまで「Rock」という言葉を選んだことも後悔してたんですよね。「Rock」じゃなかったなあって。

―あえての「Rock」だったんじゃないですか？

高城：いやあ、そう無理やり自分に言い聞かせたりもしてましたけど……すごい足かせだなって（笑）。でも、「Replica」という言葉はすごく肯定的に捉えてます。この意味合いとして、ひとつは、これまでも「音楽で箱庭を作ってる」みたいな評価をもらうことが多かったんですけど、現実とは別の世界のレプリカを音楽で作るという意味もあるし、もっと音楽的なところで言うと、キッチュなところに自分たちを位置づけることで肩の荷が下りるというか。

―キッチュな立ち位置と言うのは？

高城：僕たちは「本物志向」というわけでもないけど、さっきから言ってる構造を使えば本物にも迫れるっていう。つまり、ブラックミュージックとかレゲエとかは取り入れているけど、そういう音楽の骨子にある宗教的なことや思想までは触れない。音楽的な構造だけをレプリケイトすることで、まったく違う切り込み方ができるのかなと思って「Replica」にしたんです。

音楽に限らず、漫画とか浮世絵とかもデフォルメじゃないですか？　世界に散りばめられてるものを、いかにデフォルメするかというところで、日本人はすごく特化してる。（高城）

―思想を切り離して、音楽の構造だけを折衷させて、他にない音楽を作るっていうのは日本人ならではだということはよく言われていますよね。フリッパーズ、くるり、□□□とかもそういう存在で、ceroとしてもそこに日本人らしさを見出していると言えますか？

高城：まあ、音楽に限らず、漫画とか浮世絵とかもデフォルメじゃないですか？　世界に散りばめられてるものを、いかにデフォルメするかというところで、なぜかこの島国の人間たちはすごく特化してる。重要なのは観察眼なのかなと思っていて。きゃりーぱみゅぱみゅとか、「COOL JAPAN」って言われるものもデフォルメの結果で、外の国からすれば、自分たちが発信してきたものが、島国ですごいデフォルメのされ方をして帰ってきて、それが面白がられているんだと思うんですよ。自分たちもある種のデフォルメをしてるのかなって思いますね。

荒内：日本が単一民族だというのも大きいと思います。例えば、僕らが白人、黒人、アジア人っていう構成だったら、ここまでごった煮にはしてないと思うんですよ。もっと絞った音楽をやってると思う。それって、日本があまりに単一過ぎる分、他の国の要素が見えやすくなって、その結果としていろんな国の要素を取り込んで、デフォルメしてるのかなって。

高城：しかも、そういう作業がこの風土で行われてる。春夏秋冬がある、わりと奇跡的な磁場のある場所でミックスされて、最後はその風土が発酵させるみたいな（笑）。それが日本語って言葉だったりするのかもしれないけど、そういういろんな要素がオリジナリティーに繋がったりもしてるんじゃないかなって。

荒内：そもそも「風土」っていう発想自体が日本的なのかも。

―言ってみれば、「エキゾチカ」ってつまりはそういうことで、その環境に適応して生まれた音楽のことですよね。そういう意味では、今回「Eclectic」でありつつ、やっぱり「Exotica」でもあるんだなっていうか。

荒内：「Replica」も言ってみれば、「Exotica」の言い換えですからね。勘違いっていうか、本物ではないっていう。

高城：そういや、小さい頃、横浜のマリンタワーにあった鳥類園が大好きだったんですけど、そこがすごい「レプリカ感」があるんですよ。日本の曇り空に、世界各国の色とりどりの鳥が狭いところでギャーって喧嘩してて、無理やり南国感を出そうとしてる感じがあって。それが原体験としてあることを、今思い出しました。

3.11の地震があって、いろいろ言ってたのに、結局忘れて生きてるっていう。特に東京では、実際に巻き戻ったように生きれちゃってるわけですよね。（高城）

―ちなみに、ceroってフリッパーズ・ギターの影響は大きいですか？

橋本：僕はすごく好きです。ただ、今はフリッパーズの音楽的な部分というよりは、いろいろ取り入れていく姿勢に共感していて、そこまで直接的な影響は受けてない……と言いつつ、今回収録した“DRIFTIN’”のデモを提出したとき、エンジニアの得能さんに「フリッパーズみたいだね」って言われました（笑）。

荒内：フリッパーズって、1990年代に特権的に昔のアーカイブにアクセスできる環境にいたけど、今はネットで誰でも簡単にフリッパーズ並のアーカイブにアクセスできるから、全国民が渋谷系みたいになってるんじゃないですかね（笑）。

高城：全国総渋谷系化（笑）。

―“ticktack”は小沢健二さんへのオマージュだったりするんですか？

高城：え？　そんな感じしました？

―あれ？　＜そんで何処かダンスパーティーに出かける 磨いたシューズに紐を通して＞とか＜偽りの喧騒 溶けた会話 すなわち… Life?＞みたいな歌詞って、小沢健二さんを意識してるのかなって。

高城：ああ、なるほど……僕、小沢健二さんは『Eclectic』しか聴いたことがないんです。はしもっちゃん（橋本）とかアラピーは全部聴いてるんですけど。

―でも、『Eclectic』からはすごく影響を受けている？

高城：そうです。あのアルバムが出たとき、僕らは高校2～3年生くらいで、NUMBER GIRLとかくるりとか、エッジのあるものがちゃんと評価されて売れていて、それを同時代性として受け取って、共感を持っていた中で、わからないものとして投下されたのが『Eclectic』だったんですよね。当時は戸惑いもあったんですけど、わからないなりに衝撃も受けて、当時買ったばかりのMTRで、影響を受けた曲を作ったりしてたんです。で、ここ2～3年であのアルバムのすごさに再び気づいたっていうか。後継者がいるようでいない、フリッパーズの文脈とも違うし、小沢健二っていう人の活動からもちょっと切り離されてて、点になってる作品だなって思ったんですよね。

―“ticktack”と小沢健二さんは直接関係ないにしても、この曲はアルバムの主軸となる曲かなと思ったのですが。

高城：主題のひとつではあると思います。前作に入ってた“Contemporary Tokyo Cruise”っていう曲では、＜巻き戻しして＞ってフレーズを繰り返してるんですけど、このアルバムには巻き戻しが完了した世界の違和感みたいなものがあると思ってて。何かあったんだけど、何もなかったかのようなところに引き戻されて、でも何かあったようなデジャブを感じながらみんなが生きてるような世界を作れたのかなって。“ticktack”は間奏で“Contemporary Tokyo Cruise”の逆再生の音が幻聴的に聴こえたりするんですけど、前作のスペクタクルな世界の記憶が一瞬デジャブとして起きるような、そういう仕掛けの曲にしたかったんです。

―前作はそういうスペクタクル、架空の世界を描いていたけど、今作はそことのリンクもありつつ、もっと現実というか、都市での生活が描かれていて、ただこの生活も現実なのかわからないっていう揺らぎがありますよね。

高城：何か起きてそうで何も起きていないっていうのが、今回のアルバムの特徴なんです。1stアルバムに入ってる“exotic penguin night”とかは、実際にペンギンが飛んだり、そういうマジックが目に見える形で起こってたんですけど、今回は全部予感だけに留まっていて、何か違和感を感じるんだけど、結局パーティーに出かけたり、喧噪の中の会話で、その違和感も曖昧になって忘れられていく。どの曲もそういう一瞬の気づきと忘却みたいなものが内包されてると思います。

―それって今の現実社会とのリンクもあるわけですよね？

高城：何に対しても言えることですけど、大きいことで言うと、3.11の地震があって、いろいろ言ってたのに、結局忘れて生きている。特に東京では、実際に巻き戻ったように生きれちゃってるわけですよね。でも、なんか違和感とかしこりは残ったまま暮らしてる。

普段忘却してることとか、ふと思い出しても、思い出したことすら忘れてしまうようなことが、人生にはたくさんある。そういうものが復元される装置として機能すればいいなって。（高城）

―荒内さんとしては、作品全体におけるポイントはどんな部分にありましたか？

荒内：前作を出したときは、僕らは27～28歳とかで、20代前半に作った曲も多かったんです。でも今は30歳になって、30歳が家とかで普段何気なく聴けるような音楽を作りたかったんですよね。そうなると、あんまりスペクタクルなものではなく、地に足のついたものになるっていうか。もちろん、今までceroがやってきたフィクショナルなものも引き継いでますから、“ticktack”とかはそこが合致した感じが顕著に出てるかもしれない。

橋本：ちょっと落ち着いた感じの音楽が聴きたいっていうのは僕も思っていて。じゃあ、どういう風にしたら気持ちいい感じに作れるのかを考えたときに、一定のテンポ感が大事だと思って、今回はアルバム全体においてあんまり速くなったり遅くなったりしてないんですよね。

―“Roji”っていう曲があるのは、日常感を表していると言えそうですよね。この「Roji」は、あの「Roji」（高城が経営する阿佐ヶ谷のバー）を描いているようで、そうではない感じもしますが。

高城：まさにそうですね。今生きてる現実の世界に寄せたいとは思いつつ、実際に存在する舞台を使ってフィクションを描くのも面白いなと思って。小説とかドラマでも、実際の地名が出てくると変な立体感が増すから、そういう仕掛けを作りたかったんです。あと今回アルバムを作っていて、普段意識もしないぐらいのことが実は有限で、いつなくなるかわからないものだというのもすごく感じて。例えば、Rojiのすっごいダラダラした空気、友達が来てビール1杯だけ飲んで携帯ゲームずっとやってるみたいな、楽しいような退屈なようなムードって、もしRojiが閉店することになったら、永遠に失われるじゃないですか。そう思ったときに、音楽っていう形だったら残すことができるなって。別に、Rojiはなくならないですけど（笑）。

―はい、そうであってほしいです（笑）。

高城：普段忘却してることとか、あるときふと思い出しても、思い出したことすら忘れてしまうようなことが人生にはたくさんあって、そういうものがこのアルバムを再生してる間だけ復元される。そういう装置として機能すれば、この作品はいいんじゃないかなって。ながら聴きとかでも、聴いている間に何かの記憶と直結したり、未来の予感が訪れたり、どちらにしろ「Obscure」なものに一瞬ピントが合う。そういうものであってくれればいいなと思います。