映像のプロフェッショナルたちに訊く『紅白』の進化と空間映像史

空間的な広がりを持つ映像表現と、スクリーンで展開する上映型の映画的表現が、時代を超えて繰り返し現れる。（森山）

―森山さんはキュレーターとしてメディアアートを中心とする展覧会を数多く手がけてきました。また、森内さんはNHKのデザイナーとして『NHK紅白歌合戦』の舞台美術や、東京駅で行われたプロジェクションマッピング『TOKYO STATION VISION』に関わっています。つまり、日本の映像表現を研究する側と、最新の映像技術を実地に用いる側でそれぞれ活動されているわけです。そんなお二人は、現在のプロジェクションマッピングの隆盛をどのように見てらっしゃいますか？

森山：私は幼い頃に「映像の万博」と呼ばれた大阪万博に行ったのですが、山口勝弘さんや松本俊夫さんといったアーティストが、各パビリオンで大胆奔放に展開した巨大映像を目にして心打たれた体験が、今の仕事の原点なんです。

―山口勝弘氏は戦後まもなく活動を開始した前衛美術家グループ「実験工房」のメンバーですね。松本俊夫氏も同グループと交流のあった映像作家で、初期の実験映画を牽引した先駆者の一人です。

森山：ええ。ですから、それをより一層大きなスケールで都市空間に展開できるようになった現在の環境は、ずっと夢見ていた理想の環境であるとも言えます。かつてのインタラクティブアートって、展覧会の会期中に故障しなかっただけでも珍しくて貴重なくらいだったし、空間全部を映像で埋めるようなインスタレーションも、21世紀に入って、ようやく手に届く予算規模、技術水準で実現できるようになったくらいですからね。1980～90年代のメディアアートは、本当に一部の先駆者による特権的な芸術でもあったんですよ。

森山朋絵

―しかもソニーなどの先端企業やNHK、研究機関の厚いバックアップがなければ実現できないものでしたから、今回の『東京プロジェクションマッピングアワード』のように学生グループがプロジェクションマッピングで作品を作るだなんて、想像できないですよね。

森山：自分なりにちょっと映像表現の歴史を振り返ってみると、19世紀以前に始まり、大阪万博で成立していたような空間的な広がりを持つ映像メディアの表現と、モニターやスクリーンで展開する、上映型の映像表現が時代を超えて繰り返し現れているように思います。特に後者は、映像メディアの義務教育化（2002年）やYouTubeの登場によって、よりパーソナルなメディアとなって広く普及しました。そういう環境のなかで、プロジェクションマッピングという表現に注目が集まるのは温故知新的だし、その様子を写真に撮って拡散共有するのは、SNS登場以降のクラウド的なプラットフォームの概念も併せたユニークな現象だと思いますね。

森内：私が映像に関心を持ったのはスティーブン・スピルバーグの映画やマイケル・ジャクソンのミュージックビデオですね。テレビだったらザ・ドリフターズの『8時だョ！全員集合』、ビートたけしさんの『天才・たけしの元気が出るテレビ!!』。そういうバラエティー番組を浴びるように見て育った世代なので、エンターテイメントや情報を広く社会へ届けることに携わりたくて、今の仕事につきました。それもあって、プロジェクションマッピングもテレビ同様に幅広いお客様の存在を強く意識しています。自分が東京駅でのプロジェクトに関わって感じたのも、巨大な映像を何万人という人が一緒に鑑賞するという体験の面白さでした。

右：森内大輔

東京駅で初めて開催されたプロジェクションマッピング『TOKYO STATION VISION』

『TOKYO STATION VISION』では超高精細プロジェクター46台が使用された

―森内さんが関わってこられた『NHK紅白歌合戦』は、まさに国民的なマスコンテンツですね。

森内：映像表現の場として『紅白』はかなり特別な環境ですね。というのも、この番組はおよそ4時間半という限られた時間のなかで、50組を越える出演者のみなさんが、演歌からポップスまで、いろんな曲をお茶の間に向けて届けるというものです。さらに、石川さゆりさんのようにお一人で唄われる方から、大勢のメンバーによるAKBグループなど、出演者の数も千差万別です。

森山：1人から100人単位まで、人数も空間もスケーラブルですよね。

NHKホール外壁からショーの幕開けへ誘う『紅白』のオープニング演出

森内：曲の世界感も、ある一人に寄せた想いを歌うものもあれば、世界の平和を願うものもある。このように多種多様なパフォーマンスを生放送で届けるというのがポイントで、出演者や楽曲のテーマに合わせて舞台を一瞬で変える必要があります。かつては大規模な舞台セットを転換して各シーンにふさわしい表現をしていたわけですが、近年、舞台装置の主役は大型LEDやプロジェクターの活用に移行しています。CGがワークステーションで作れるようになるのと同時に、デバイスの性能も急速に進化して、低コスト＆軽量化、そしてスクリーンの巨大化を図ることが可能になったのです。舞台全体を包み込む映像内容を切り替えることにより、短い時間でシーンをガラリと変えることができるようになりました。『紅白』だけではなく、イベントやコンサートなどのライブエンターテイメントを中心に、大型映像による演出手法の一般化が進んだ。そういった流れに併せてプロジェクションマッピングも注目されていったのだと思います。

最新技術を通じてレアなものをみんなで見たいという欲求は、時代が変わってもあり続けるのではないでしょうか。（森内）

―『紅白』出場者の舞台演出に映像系のクリエイターが積極的に関わるようになったのもこの頃ですね。ライゾマティクスが手がけるPerfumeのほか、昨年末の『紅白』では、星野源にシシヤマザキ、関ジャニ∞のステージではAC部が映像を担当していました。

森内：Perfumeさんが最初に『紅白』に出演されたのが2009年ですが、彼女たちは映像の進化を象徴するアーティストです。その後、真鍋大度さんたちライゾマティクスとのコラボレーションが『紅白』でも重ねられ、映像と現実世界を行き来するような表現が具体化されていきました。普段、ミュージックビデオやアートピースを制作されている方々に協力をお願いするのは、最初はかなり大きな決断だったんですよ。というのも、従来、LEDというのは電飾の一部が起源で、電飾のパターンを作る技術者が操作の中心的役割を担っていました。しかし、LEDが高精細になるにつれ、映像装置としても活用できるようになった。そこで映像作家やテクノロジストのみなさんにご活躍いただく機会が増えていきました。

『紅白』の舞台に設けられたライゾマティクスのブース

森山：『紅白』に限らず、多くのライブ会場でも同様の現象は起きていましたよね。2002年に東京都写真美術館で『ミュージックビデオ／新しい感受性をのせて』展を開催したのですが、映像作品を求める力を強く感じました。ミシェル・ゴンドリーやクリス・カニンガムが制作したBjorkやThe Chemical Brothersのミュージックビデオ特集展で、bjorkの“Army of me”の美術館セットの中で8時間連続上映し、若い人たちが壁にもたれてずっと見ていて、壁に脂汚れの帯ができた思い出が……（笑）。その頃はまだYouTubeが普及しておらず、上映の機会が渇望されていたんです。

『ミュージックビデオ／新たな感受性をのせて』展　2002年12月22日（日）－2003年2月20日（木）

―今ではそれがほぼ自由に視聴できて、しかも掌のなかのスマホやタブレットでいつでもどこでも見られるようになりました。大きな進化ですね。

森山：そこで「いつでも見られる！」という選択肢が生まれたのは、本当の意味で映像が普及したからかもしれないですね。でも、だからこそプロジェクションマッピングのようなサイトスペシフィックで、没入性の強い映像表現が求められるようになったのかとも思います。

森内：私はNHK所属ということもあって、プロジェクションマッピングというと1950年代の街頭テレビを思い出すんですよ。まだ珍しかった力道山の試合中継を見るために、大勢の人々が街に集まっていた様子は、プロジェクションマッピングの会場に似ています。

森山：「映像体験の共有」のスタイルですよね。

森内：しかもどちらも、その時代の最新のテクノロジーに支えられている。最新技術を通じてレアなものをみんなで見たいという欲求は、時代が変わってもあり続けるのではないでしょうか。

森山：そのとおりだと思います。85年につくば市で開催された『筑波科学博（国際科学技術博覧会）』でも、渋谷のQ-FRONTよりも巨大なモニター「SONYジャンボトロン」が会場にそびえ立っていて、坂本龍一さん、浅田彰さん、RADICAL TV（原田大三郎と庄野晴彦が結成したビデオ・パフォーマンスユニット）が制作した『TV WAR』が最終日に上映されました。テクノロジーに支えられた巨大映像への憧れは、どんな時代にもあるんですよね。

―森山さんは東京都写真美術館設立時から勤めてらっしゃいましたが、95年の開館イベントで、現在のプロジェクションマッピングのような試みをされたとか。

森山：東京駅マッピングを手がけた技術者の一人が20年前に取り組んでくれた、ジャン＝ミシェル・ケン＆エレーヌ・リシャールの『White Shadow』ですね。巨大なだまし絵になっている動画を、美術館の外壁全体と恵比寿ガーデンプレイスに投影しました。写真美術館は人間の「視ることへの希求」を影絵、幻燈、アニメーション、CG、写真などで特集する日本初の美術館でしたから、そのオープンを自分たちらしい方法で都市にアピールしたいと考えたんです。美術館の存在を知らない人でも、ガーデンプレイスを夜に通りかかって何かが起こっているとわかり、山手線の中からも見つけて下りてきてたくさん集まりました。

『開館記念 イマジネーションの表現』展　大型映像プロジェクション　ジャン＝ミッシェル・ケン＆エレーヌ・リシャール「White Shadow」1995年　東京都写真美術館、恵比寿ガーデンプレイスでの開催風景　図版協力＝東京都写真美術館

森内：内容も目的も、現在のプロジェクションマッピングそのものですね。

森山：2日間限定のイベントでしたから終わってしまえば跡形もないんですけど、こういう空間的な映像体験って時間が過ぎても人々の記憶に残るんですよね。実際、向かいの厚生中央病院に入院していた方や、今の職場の広報スタッフが子どもの頃にこのイベントを見て覚えていてくれたんですよ。

森内：へえ！

森山：20年後に彼女と『宇宙×芸術』展でチームラボの巨大プロジェクションマッピング作品『憑依する滝、人工衛星の重力』に取り組んでいた最中、「あのときの不思議な巨大映像は森山さんだったんですか！」って驚かれました（笑）。こういうな試みができるのも、企業とアーティストが協力しながら実験と実践を重ねてきたメディアアートの特徴ですよね。

工学系と造形・芸術系を往来するクリエイターは今はデフォルトですが、レオナルド・ダ・ヴィンチの時代や、戦後から80～90年代に海外で評価された日本のメディアアーティストたちも同様。（森山）

―『紅白』で異ジャンルのアーティストたちがコラボレーションしているように、メディアアートとその周辺では、芸術と大衆文化の交差や融合が頻繁に起こっているんですね。

森山：ハイアートとそれ以外っていう区別自体がナンセンスだと思うんですよ。明治以降の縦割り的な芸術表現の分類には、西洋からやって来た芸術の多義性を示すというメリットもあったけれど、それを今でも引きずり続けて理解がタテ割りのままなのは問題ありますよね。異分野のコラボレーションによって、ただ混じり合うだけではなく、ハイブリッドな何かが生まれるところに文化のダイナミズムがあるはずですから。

―その一方で、エンターテイメントの世界にアートが参入する難しさもあるのではないでしょうか？　商業主義の渦中で、自由な表現はどれくらい可能なのかなど、さまざまな問いがあると思います。

森山：表現する側が自分で選んでやっている以上、どちらもありだと思います。メディアアートという言葉が使われはじめたのは1980年代末ですが、岩井俊雄さんや八谷和彦さんは自分から「メディアアーティスト」と名乗って、企業、TVやネットメディアと組むことを戦略的に批評的に選択しました。岩井さんがCG制作で関わったフジテレビの子ども向け番組『ウゴウゴルーガ』は有名ですよね。現在のPerfumeと真鍋大度さんの関係も同様で、むしろポジティブな成果を生んでいます。考えてみれば、レオナルド・ダ・ヴィンチの時代だってパトロンの支援を受けてエンターテイメント的な作品を作り、そこから得たもので自分のやりたい芸術を実現していたわけですから。工学系と造形・芸術系を往来するアーティストやクリエイターは今やデフォルトですが、レオナルドの時代や、戦後から80～90年代に海外で評価された日本のメディアアーティストたちも同様です。

森内：私が『紅白』などの現場で真鍋さんたちとやり取りして感銘を受けたのは、彼らがリサーチに時間を惜しまない点です。新しいアイデアと、それを実装するためのテクノロジーを思いついたときに、既にそれが誰かによって行われていないか、あるいはどういう形で行われたか、という調査を徹底的にされるんですよ。テクノロジストのみなさんは特に。

森山：テクノロジーの使い方でなく技術そのものが最新でないといけない、っていうミッションにとらわれるとそれも枷になっちゃいますけど、先行研究は大事ですね。

森内：先人が取組んだ研究やアイデアへの敬意を持ちつつ、後進に継承していくために丹念にリサーチしログを残していくことが重要だと伺いました。その姿勢は表現者というより研究者らしい。そういう点もダ・ヴィンチに似ている気がします。

突飛なアイデアや難解なメッセージでも、ユーモアを添えることで伝播する力を持つはず。（森内）

―最後にお二人が審査員を務める『東京プロジェクションマッピングアワード』について聞かせてください。学生9チームが、東京ビッグサイトにそれぞれの作品を投影し、それを審査するわけですが、どのような作品を見たいと思いますか？

森山：先行研究はもちろん必須として、あとはメタ的な視点のある作品を期待します。プロジェクションマッピングというと、超巨大な映像への没入体験だけでなく、本来は歴史あるスケーラブルな表現だし、その構造を客観的に見る視点は、歴史的にもメディア的にも必要なことだと思います。

森内：私は笑えるものが見たいと思います。どうしてもエッジでシュッとした表現に心惹かれることが多い領域なのですが、一方で、ユーモアに富んだ作品も望まれているのではないでしょうか。何か情報を伝えるときに「おかしみ」を含ませることで、表現はもっと幅が広がると思います。

森山：かっこいいって路線の価値基準だけでは時代は牽引できないですよね。

森内：テレビの場合、番組は不特定多数、できるだけ多くの方に伝わるようにわかりやすく届けるのが使命の一つなので、ある見方をするとアートのカウンターのように捉えられるかもしれない。でも、共通点もある気がするんです。タモリさんや黒柳徹子さんなど、そういったテレビ界の偉大な先人の方々にの振る舞いを見ていると、お二人は常に肩の力が抜けていて、微笑みながら演じていらっしゃるというか。ご自身や社会を冷静に見つめている節がある。

森山：いい塩梅というか（笑）。肩の力が抜けているのは、自分を客体化できているからじゃないでしょうか。メタ認知というか。

―タモリさんも徹子さんも、その個人がメディアという感じがします。『タモリ倶楽部』も『徹子の部屋』も、独自の存在感を漂わせていて、似たものをぱっと思いつきません。

森山：優れたメディアアーティストは、プラットフォーム自体を作り出せる人だと思います。あるいは本人自体がプラットフォームになることもある。

森内：アーティストのありように挑んでいるバンクシーも「笑い」を表現の要素にしている。ディズニーランドを皮肉ったような「Dismaland」など。でも、ただふざけるんじゃなくて、リサーチを重ねて、今の現実社会で起こっていることに対して、ちゃんと真っ正面から返答している。「笑い」と「先鋭的」であることは両立できるはずです。

森山：アートの付加価値ってまさにそれですよね。人と同じことにとらわれず、俯瞰的な視点で、違う価値観や評価軸を成立させるアプローチが大事。

森内：その姿勢が人を「笑い」に誘う。突飛なアイデアや難解なメッセージでもユーモアを添えることで伝播する力を持つ。日本に古来からある漫画や落語などを源流とするなど「笑い」を取入れた作品は多くの人の心を惹き付けるのではないでしょうか。

森山：社会に対するアーティストの役割は、突然変異指数みたいなもので、人類が爆発的に進化・増殖したときに現れる、特別な遺伝子みたいなものですよね。海外のメディアアートのコンペがあると、ストレートに社会を告発するような作品がよく1番を獲る。海外の審査員からは、日本の作品は美しくて洗練されているけれど、メッセージがないと言われてしまうんですが、そうじゃない。メッセージや発信の現れ方が諸外国と違うだけなんです。そのことに私は随分悔しい思いをしてきたんですが（苦笑）。『東京プロジェクションマッピングアワード』のようなプラットフォームが整うことで、海外に通じる洗練と独自性を持った突然変異的な才能が登場するよう、次の10年に期待しています。