舞台芸術の制作は調整のプロ。案件成功に導くキーマンの発想とは

「制作」の仕事の範囲が広すぎて、いまだにうまく説明できた気がしません（苦笑）。（岡村）

―大勢のプロフェッショナルが関わる舞台芸術のなかで、「制作」とはどんな仕事なのでしょうか？

林：舞台芸術は作家や俳優、劇場サイドやテクニカルスタッフなど、関わる人全てが1つの作品のために集まって作られるものですよね。その集団作業のなかでは、当然楽しいこともツラいこともありますから、気持ちの面でも製作面でも、それぞれがきちんと作品に向き合える環境を作るために、制作はなんでもやらなきゃいけないと思っています。

岡村：私の場合は、仕事の内容や求められる役割は、上演環境の違いや作家の個性によって毎回変化しますね。周囲の人からは、「猛獣使いみたいだ」と言われることもあります。たしかに劇場以外の場所で展開するプロジェクトや、異ジャンルのアーティストとのコラボレーションに関わる機会も多いので、予想もしないアクシデントに対応するのは慣れているかもしれない（笑）。

新田：僕にとって制作者は、未来を予想する仕事です。例えば、これからの文化政策はどう変化するのか？　このアーティストは将来どういう作品を作るか？　を想像して次の企画を提案する。

左から：岡村滝尾、林香菜、新田幸生

―そのスタンスはプロデューサーにも近いですね。

林：日本だと「制作」ってことでひと括りにされちゃっているけど、プロデューサー、マネージャー、ディレクターって求められる資質が違いますよね。プロデューサーは新しい機会や価値観を提案して、作家を新しい場所にナビゲーションできるように、場や機会を先回りして提供する役割だと思う。予算を集めてくることも含めて。

マネージャーっていうのは、作家がやりたいことを具体的にしていく人ですね。ディレクターもまた違うと思うんですけど、日本の制作者はそれを一挙にやらなきゃいけない。イメージとして細分化されてないんじゃないかな。どちらの役割もある程度必要だと思うけど、それぞれの資質は大きく違うと思う。

岡村：例えば「制作」は、広報の仕事もしますよね。年に2回、大学で、制作について話す授業に呼んでいただいているのですが、仕事の範囲が広すぎて、いまだにうまく説明できた気がしません（苦笑）。作家と共に作ること、社会に向けて広げること、作品の根幹を守ること、そして公演を成功させて次につなげることも制作の仕事……。これは、私が「そういう制作者でありたいな」と思っていることでもありますね。

『TPAM』スタッフや「悪魔のしるし」の制作など、多岐に活動する岡村滝尾

日本で仕事をしていると、制作の役割の範囲の広さに驚きます。「え！　これも制作の仕事ですか？」って。（新田）

林：制作に必要とされる仕事の全部が自分に向いているわけでもないですよね。例えば、気が利いて、誰に対してもとにかく優しかったり、集団の中でのそれぞれとの関係性の取り方が上手だったり、その子がいるだけで現場が明るくなるようなタイプは、現場のマネージャーとして稀有な才能だけれど、必ずしもプロデューサー的な仕事をしたいわけじゃなかったりする。

逆にプロデューサーとしては優秀で新しい場所をどんどん考える事ができるけど、スケジュール調整がヘタだったり、人の細かい機微を察するのが苦手な人もいますよね。どちらが上とか下とかではなく、両者が確実に必要だと思います。日本の現状は、その全部に優れていないといけない雰囲気があるから、どれかひとつが欠けているから制作者に向いてないって、どんどん制作の仕事に疲れてしまう人はたくさんいる。それはもったいないことだと思うんです。だから、私より若い制作者には自分の特性や興味をきちんと見極めて欲しいと思います。

新田：たしかに日本で仕事をしていると、制作の役割の範囲の広さに驚きます。はじめて現場に関わったときは当日の受付や、チケット管理、広報、プロデュース業など「え！　これも制作の仕事ですか？」って。でも僕は、アーティストの仲間でありたいという想いが強いので、決してイヤな訳ではないです。

3年前より『TPAM』に参加し、台北の演劇祭に日本の作品を紹介している新田幸生

岡村：「制作＝つなげる仕事」というイメージが私にはありますね。作家が外に伝えられない気持ちや言葉を翻訳して、補足して、スタッフや関係者につなげていく。そういう点では、やっぱり作家と観客がいないと成り立たない仕事ですね。

―作家はすごく複雑な思考のプロセスを辿りながら作品を作っています。それを他人が理解するには時間がかかると思うのですが、それを現場で言葉にするのは大変ですよね。

林：私の場合はもう10年くらい藤田貴大（マームとジプシー主宰）と一緒にやっているので、藤田が話していたことを作品の中で実感したり、自分が普段思っていることが作品とつながる瞬間が、どんな作品でも必ずあります。制作として関わる上で、自分が作品を観てどう思うかってことが大事だと思うんです。例えば、批評家やジャーナリストが「これってどういう意味？」と制作的な説明を求めてきたときに、自分が実感したことを言葉で説明できるようにしています。あとはあらゆる藤田の活動で、この作品が藤田やマームにとってどのような位置づけの作品なのかを、批評家の方だけではなく、作品に関わるメンバーにも説明できることも大事だと思います。

藤田貴大が主宰する「マームとジプシー」制作、林香菜

新田：僕は、制作の仕事のなかでチラシのデザインや配布数がいちばん大事だと思っています。チラシって実際に作品を見にくる人数の10倍以上が目にするから、チラシ自体が作品や作家のことを充分に語っている必要があるんです。それって岡村さんの言う「作家の気持ちや言葉の翻訳」と同じなのかなと思います。

『TPAM - 国際舞台芸術ミーティング in 横浜 2017』チラシ メインビジュアルはエコ・スプリヤント『BALABALA』より

今回の『TPAM』で公演される『台北ノート』のチラシ

作家に具体的に迫らないと、演劇はいつまでたっても始まらない。（林）

―制作を進めていく上での作家とのやり取りとは、具体的にどのようなものでしょう？

岡村：ときには反対意見をちゃんと言うことも制作の仕事だと思うんです。作家に対して「いいよね！　最高！」って賛同することは簡単だけど、客観的な視点に立って「それって意味ありますか？」と異なる見方を示すことは大切ですね。

究極的には、それで作家に嫌われても構わないというスタンスで、あえて空気を読まないキャラを演じることもある。特に担当している「悪魔のしるし」主宰の危口さんは、とにかく決定を先送りにする困った癖があるから、冷たく言わないと動かない……。

林：（笑）。でもそうやって、制作全体の座組みをピリッとさせるのも仕事と言えるかもしれないですね。作家のアイデアって私じゃ到底考えられないようなことがたくさんあるけど、それを実際に作品として進めるために、「どこでやるか」「スケジュールはいつにするか」とか具体的にしていく必要がある。そうしないと演劇はいつまでたっても始まらない。

岡村：例えば作品を作るときに、予算配分、人間関係の構築、各方面との交渉みたいな制作が持っている経験と、作家が持つ集中力や体力は、多くの場合が別物だからね。

林：でも「マームとジプシー」の場合はちょっと違うかもしれません。誰を誘うかとか、いつやるかは相談しながら、だいたい藤田が決めます。例えば、予算がわずかで制作期間は3日間だけ、技術サポートもつけられない、というような条件でも、藤田は自分の中できちんとテーマを持って必ず最大限有意義な時間にしてくれるんです。藤田にとっては作品の規模の大きさとかは全く関係なくて、すべて等価なんだろうなと思います。

―新田さんは、ご自身をどんなスタンスの制作者だと思っていますか？

新田：僕は、やはりアーティストと一緒に新しい挑戦をすることを優先しているので、初演時は経済面で苦戦するケースが多いです。でも、作品をちゃんと再演させて、海外ツアーにつなげることで、中～長期的には成功に導くことを自分の信念にしています。

10年来制作として関わっているある作家は、初演が赤字になる場合が多いんです。なので、それをリカバーするために、次はまったく毛色の違うコンサート演出の仕事をしてもらう、というようなこともあります（笑）。

―台湾の制作者事情は、日本と違いますか？

新田：かなり違いますね。台湾の劇団のほとんどはマネージャーと演出家だけがメンバーで、制作も俳優も劇団には所属はしてないんですよ。

林：そうなんですね！

新田：台湾は台北市だけでも『TPAM』や『フェスティバル / トーキョー』のような大規模な演劇祭に相当するイベントが5つくらいあるんです。1年の半分はそういったイベントで仕事をして、残りは自分が関わる劇団に専念して生活できます。制作者を対象にした年間助成金制度もあるので、恵まれた環境だと思います。

台湾の劇団 Manbo Key（耳東劇団） 稽古風景

台湾の劇団 Manbo Key（耳東劇団） 稽古風景

現場でゴハンが美味しいとがんばれるのはわかるけど、お弁当がまずいのって制作のせい？（林）

―それでは、逆に「制作の仕事のここが不満だ！」というところはありますか？

林：大きな声では言えないですけど（笑）、打ち上げの場所を制作が決めるっていう習慣は変わって欲しいです。私はみんなで集まれれば場所はどこでもいいとか思っちゃうから……悩むんですよ！　美味しい物にすごいこだわりがある人っていっぱいいるから……。

岡村：そう思っている人たちで、組織を作れるくらい何人も知ってます（笑）。実際、公演の忙しいときに、大人数が入れるお店を探して、お店までの地図を用意するのはけっこう手間がかかる！

その点、「悪魔のしるし」も「core of bells」も私が関わっている人たちは、メンバー内に美味しい店を探すのが好きな人がいるのでラクです。打ち上げでも、打ち合わせでも嬉々として美味しいところを開拓してくれますよ。

悪魔のしるし 稽古、打ち合わせ風景

悪魔のしるし 稽古、打ち合わせ風景

林：自分でスマホで検索して欲しいですよね（笑）。現場でみんなで美味しいものを食べることはとても大切だと思っているのですが、その反面、「お弁当がまずいのって私たちのせい？」という気持ちは正直ありますね……。最近は、制作助手の子が全部してくれていますが……。

岡村：あ、でも仕事を始めたばかりの頃に、お弁当が美味しかったことで助けられた経験があるので、そこは私は重視して考えています。仕事ができなくて怒られて、悔しくていったんトイレで泣いて、戻ってきたら「お弁当食べていいよ」と声をかけられて。そのお弁当が美味しかったことで「がんばろう！」って思えた。だからそれを用意してくれた制作の先輩たちのことを思うと「手は抜けねえ！」みたいなね。

林：いい話ですね！

新田：僕はお弁当は全部、舞台監督さんに任せてます。

岡村・林：ええ!?

新田：一緒に仕事をする舞台監督さんの場合、技術スタッフの好みを把握してるから早いんですよ。もしくは今日食べたいメニューのリストが送られてきて、それを僕が電話で予約するだけ。

岡村：台湾いいなあ。

作品を海外に紹介できることは、マームとジプシーにとって代え難い財産だと思っています。（林）

―「マームとジプシー」は、今回『TPAM』ではどんな作品を発表されるのでしょうか？

林：今回は藤田と振付家の酒井幸菜さん、マームとジプシーでコアに一緒に活動している俳優の吉田聡子さんとの共作『Layer/Angle/Composition』を発表します。それぞれが別々に作った、藤田の言葉と酒井さんの振付を、吉田さんの身体に全部蓄積させてアクションとリアクションを繰り返すという、実験に近い作品です。この作品では私は藤田のマネージャー的な立場で制作に関わるかたちです。

酒井幸菜×藤田貴大×吉田聡子『Layer/Angle/Composition』

―「マームとジプシー」は以前から『TPAM』で公演を発表されていますね。

林： 『TPAM』とマームとジプシーのご縁は長くて、初めて海外公演の誘いを受けたのも『TPAM』でした。海外ディレクターに見てもらう体験はドキドキでしたが、それを機にイタリアのフェスティバルで上演する機会を得ることができました。定期的に作品を海外に紹介できることはマームとジプシーにとって代え難い財産だと思っています。

マームとジプシー 海外公演風景

―『TPAM』が海外との接点になっているという意味では、新田さんの存在は象徴的かもしれません。今年の『TPAM』の見どころは何でしょうか？

新田：今年の『TPAM』ではインターンというかたちで『台北ノート』の制作に関わっています。『台北ノート』は、平田オリザさんの「青年団」と、台北の「盗火劇団」の共同制作で、今年予定されている台北での上演を担当することもあり、今回の日本公演の準備段階から参加しています。

『台北ノート』は出演者がとにかく豪華です。例えば、王琄（ワン・チュアン）さんはエドワード・ヤン監督の映画『牯嶺街少年殺人事件』（1991年、世界的に高い評価を得ている台湾映画）のお姉さん役で出演されていた伝説的女優です。平田さんの代表作『東京ノート』の台北版なのですが、原作の舞台設定を現代の社会状況に沿ってアレンジしていて、そこも見どころの一つです。しかも台湾では平田オリザさんの作品は人気が高くて、いつもチケットが瞬殺なんです。日本でそれが比較的普通に観ることができることが、大きなポイントですね。

平田オリザ＋盗火劇団『台北ノート』 Designed by Zin Ge

岡村：私はTPAMディレクション演目の調整を担当していて、各国の作家やカンパニーと共に、日本側の劇場側やテクニカルスタッフと相談しながら、上演に向けて具体化していっています。中でも、『フィーバー・ルーム』は美術家 / 映画作家のアピチャッポン・ウィーラセタクンが初めて取り組んだ舞台作品で必見です。

アピチャッポン・ウィーラセタクン『フィーバー・ルーム』 Courtesy of Kick the Machine Films

岡村：もう一つのおすすめは、インドネシアの振付家、エコ・スプリヤントの『BALABALA』です。2015年の『TPAM』で、ダンス未経験の男の子たちと伝統舞踊をヒントにした『Cry Jailolo』という作品を上演しましたが、今回はその女の子版とも言うべき内容で、若い頃の繊細さとはかなさがダンスに反映された作品です。異文化との出会いは『TPAM』の特徴でもありますが、異なる社会・文化を背景にもつ若者が発する何ものかとの出会いを体験できる本作は、ぜひ観ていただきたいですね。ちなみに18歳以下は無料で鑑賞できます。

エコ・スプリヤント『BALABALA』 ©David Fajar Gesturi

世界をひっくり返す、という作家の企てを共犯者として遂行するのが制作者。（岡村）

―みなさんが制作の仕事をするうえでのモチベーション、原動力とは何でしょうか？

林：率直に言うと、藤田と藤田に集まる人たちが作る演劇を観たい、作って欲しい、ということが私の最大のモチベーションです。私は、高校生の頃には自分には作り出す才能も、出演者としての才能もないと思っていたので、才能のある人が作れる場所を作ったり、支えたりすることをしたいと考えていました。

でも制作の仕事って過酷だし、出演者やテクニカルスタッフとは違って、作品に自分のやっていることが目に見えて直接影響を与える役割ではないので、自分から作品に近づいて行く努力が必要だと思います。関わる人の数があまりにも多いので、自分から作品に能動的に関わろうとしないと、いつまでもふわっとした雑用をしてくれるだけの存在にしかなれないんです。それって、とてももったいないことですよね。

―積極的にかかわることで制作という仕事はより面白くなる、ということですね。

林：そうですね。漫然と演劇に関わるのではなくて、自分が関わることで作品がどういうかたちになっていくかを、自分自身で実感することも大事です。どんなお弁当をどんなタイミングで出すとか、どんな資料を配布するかとか。

そういったいわゆる雑用も含めて、毎回同じ事を繰り返すのではなくて、一つひとつのことをきちんと頭で考えながら関われば、作品の見え方も自分の存在理由も全然変わってくる。大変だけど、それが制作として作品を楽しむことだと思っています。なので、制作を志す若い人には楽しむための努力を忘れないで欲しいですね。

新田：僕はやっぱり、好きな作品 / アーティストを見つけることがモチベーションにつながっています。実際には現場作業が始まると制作やプロデューサーは他のスタッフとケンカしてばかりなんです（笑）。でもそれは素晴らしい作品を作るために必要な衝突で、ポジティブな結果を伴って作品に還元されればいい。そういうポジティブなケンカができる仲間がいることが原動力ですね。

林：演劇を作ることは、生活そのものですよね。

岡村：私は、今まで携わってきた作家たちとその作品に常識を覆させられてきた経験が原動力です。ちょっと堅い言い方になっちゃいますが、世界をひっくり返す、という彼らの企てを共犯者として遂行するのが制作者であって、その企てが実現されたときに、互いに感謝しあえる。その一瞬こそが私のモチベーションです。

そんな経験は自分一人でちょこんと座っていても決して出会えない。外の世界に扉を開いていく瞬間に立ち会うことが、アドレナリンの昂まりを感じるし、その場にいるために制作としての経験値を日々蓄積してスキルアップしているんだと思います。