劇団ままごと・柴幸男が語る、東京を離れたワケ、戻ってきたワケ

僕は上昇志向を持って演劇を始めたんですけど、気づいたら、小豆島のお年寄りを前に、落語を演劇にしてて（笑）。

―2010年以降、柴さんが率いる劇団「ままごと」はあまり東京では活動せず、小豆島をはじめとする地方での活動に力を入れてきました。柴さん自身、意図的に東京から距離をとろうとしていたのでしょうか？

柴：まず、『わが星』が高評価をいただき、目標としていた『岸田國士戯曲賞』を受賞してしまったんですね。そのすぐ後にはもうアゴラ劇場での次回作（『スイングバイ』）の上演が決まっていて、それが自分のなかでつらかったんです。

柴幸男

―というのは？

柴：東京で演劇をやるとなると、自分の過去作を観た人を前提に、次の作品で何かを観せなければならないプレッシャーを感じてしまって。『わが星』という作品を観た人、評判を聞いた人たちに対して、その次のステップをすぐに提示しなければいけないと思ってしまった。

僕はそういう演劇の作り方をするよりも、初めて自分の作品を観る人たちに自分の作品がどういう影響を与えられるのか？　あるいは他にどういう演劇の作り方があるのか？　といったことを模索したかったんだと思うんです。けれども、東京の演劇のサイクルのなかにいると、そんなことはできず、常に自分の前後作との比較、あるいは同時代に上演している作品との比較にさらされている気がしてしまう。なによりも自分が一番、比較をしながら作品を創作してしまったんです。

―自分の演劇を模索したり、演劇そのものの可能性を探りたかったのに、サイクルのなかで比較されたり、消耗したりしてしまうことがつらかったと。

柴：そうです。『あいちトリエンナーレ2010』に参加したことが地方に対して積極的に目を向けるきっかけになって、徐々に東京じゃない場所で作るという方向になっていきました。

―当時、『わが星』で「岸田國士戯曲賞」を受賞した柴さんは、まさに「ブライテストホープ」と呼ばれるような存在でした。そんな環境に背を向けることは、よほどの信念があったということでしょうか？

柴：実は、もともと僕はわかりやすい上昇志向を持って演劇を始めた人間なんです。どんどんと劇場を大きくして、芸能人の出演する演劇も演出して、お金をいっぱい稼ぎたいと思っていた……。けれども、気づいたら、小豆島のお年寄りを前に、落語を演劇にしていました（笑）。

ままごと『港の劇場』（2016年）photo：Hideaki Hamada / 『瀬戸内国際芸術祭2016』に関連し、小豆島・坂手地区にて上演された

―思い描いていた未来とは真逆ですね（笑）。

柴：けど当時は、人間関係も体調面も悪くなり、これ以上「引き受ける」ことができなくなってしまっていて。どうしても環境を変えなければならなかったんです。

小豆島でやるためには、作品的にも「この人たちに観てもらう」ということに意識的にならざるを得ない。

―特に2013年の『瀬戸内国際芸術祭』から継続的に関わっている小豆島での活動は、柴さんにとって大きいものだったのでしょうか？

柴：そうですね。初年度は建築家、デザイナー、写真家、編集者といった人たちと話をしながら滞在し、そのなかで演劇を作っていくことが刺激的でした。ただ、小豆島で演劇を上演することはやっぱり大変です。

演劇に興味を持っていない地域の人たちと話し、場所を借りて稽古をする。東京だったら演劇を観たい人で座席は埋まりますが、小豆島でやるためには、作品的にも「この人たちに観てもらう」ということに意識的にならざるを得ないんですよ。大変でしたけど、そういったふうに意識が開けていくのはとてもいい体験でした。

―そもそも、「演劇を観る」「演劇を作る」という環境そのものを生み出していかなければならないですよね。

柴：だから、耕していくおもしろさがありましたね。1年かけてできた環境が、2年目に変化し、3年目にもまた変化する――2015年に『わが星』を高校の体育館で上演したんですが、それは3年がかりでようやく実現したことなんです。高校生と知り合ったり、地域の人と話して協力を得たりと、関係性を作りながら、ようやく上演できたのが3年目だった。

ままごと『わが星』（2015年、香川・小豆島公演） photo：Hideaki Hamada / 香川県立小豆島高等学校の体育館特設ステージにて公演された

―ただ、作品を持ってツアーをするのではなく、関係性を構築し、それを折り込みながら作品を作っている。そんな環境での創作は、自分の考え方や作品そのものをも大きく変えることでしょうか？

柴：普通、劇場で上演する場合には、音響、照明、客席などをコントロールすることができます。でも小豆島のような環境や、横浜で上演した『Theater ZOU-NO-HANA』のような野外劇の場合、やれることは限られてしまうし、その場にあるものを使ったり、成り行きに任せなければならないからコントロール不可能な領域が増える。そうなることで、コントロールすることを諦め、さまざまな外的要素を織り込んで作品を作るようになりましたね。

―『多摩1キロフェス』で上演した『あたらしい憲法のはなし』では市民から公募した俳優と一緒に創作し、先日、三鷹市芸術文化センター 星のホールで上演した『わたしの星』では、高校生キャストとともに作品を作っています。それも、ひとつの「コントロールに対する諦め」でしょうか？

柴：小学生の役者に要求することと、プロの役者に要求することは違いますけど、そういった制限から作品を作るほうが、僕の場合は向いているんです。僕の場合、人を見て台本を書くので、俳優が変わることによって新しい台本が生まれたり、既成の台本が生まれ変わります。優秀な俳優たち10人と作った作品と、バラバラな人たちのバラバラな部分を受け入れて諦めながら作った作品、そのどちらが優れているかと考えたとき、僕の場合は案外、後者のほうがいい効果を発揮するのではないかと思うんです。

僕がワークショップをするのは、演劇を作る人、作りたいと思う人を増やしていくため。

―つまり、『わが星』からこれまでの活動を総括すると、柴さんにとって「コントロールできない部分を増やしていった時間」と言えそうですね。

柴：ただ、繰り返しますけど、僕が当初やりたかったことは全然逆なんですよ。

―（笑）。

柴：僕はもともと、プロフェッショナルな演劇を、もし「現代演劇の順位」があるとして、様々な意味でその最上位に位置するような活動がしたかったんです。けれども、野田秀樹さん（「野田地図」主宰、東京芸術劇場芸術監督）や岡田利規さん（「チェルフィッチュ」主宰）、藤田貴大さん（「マームとジプシー」主宰）の作品を観て、そのビジョンは「ない」と思ってしまって。

柴：じゃあ、僕が演劇を作る意味はないのか？　それにイエスと答えたら、僕は演劇を作ることができなくなります。そこで、「順位が高い」演劇じゃなかったとしても演劇を作ってもいいんじゃないか、と思うようになったんです。じゃあどういった活動ができるのか？　そう考えたときに目を向けたのが「東京の外 / 劇場の外」と「俳優以外との創作」でした。

―『わが星』というマスターピースを作った柴さんの発言だからこそ、とても重要な言葉だと思います。

柴：たとえば、僕がワークショップをするのは、自分の演出論を伝えたいからでもいい俳優を育てたいからでもありません。演劇を作る人、作りたいと思う人を増やしていくためにワークショップを続けています。

誰かが演劇を作りたくなったときに、役に立つ道具を与えたり、演劇って簡単に作れるんだということを知っている人を増やす――それによって、演劇を作る人が生まれ、そのなかからもしかしたら「順位が高い」演劇を作る人も現れるかもしれない。いま、「ままごと」のホームページで僕の戯曲を公開しているのは、演劇をできる人を増やすツールにしてもらいたいからなんです。

東京の舞台で、東京で演劇を観ている人に「こういう活動をしていたんだ」と見せたいという気持ちがあった。

―そんな紆余曲折を経て上演される今回の作品、『わたしが悲しくないのはあなたが遠いから』は東京の劇場で俳優を使って上演されます。いま「東京で」「『F/T』で」上演することは、柴さんにとってどんな意味があるのでしょうか？

柴：以前は、地方で活動していても、いい作品を作ったら自然と情報が伝わっていくと思っていました。もちろん、宮城聰さんの「SPAC」（静岡芸術劇場）、鈴木忠志さんの「SCOT」（富山県利賀村を拠点とする劇団）、中島諒人さんの「鳥の劇場」（鳥取県の廃校を拠点として活動する劇団）といった劇団はそれを達成しています。

でも、自分たちが小豆島で活動を続け、フリーペーパーを発行したり、インタビューで発言したりしても、東京の劇場で演劇を観ている人たちにはおもしろさが伝わらないと感じたんです。だから、僕らの活動のおもしろさを伝えるためには、東京の劇場でやらなければいけないと感じていました。

―おもしろいことをやっているのに、それが伝わらないもどかしさがあったんですね。

柴：そう。これまでの活動を通じて変わってきた自分の考え方、作り方や作品そのものを、もう一度東京の舞台で、東京で演劇を観ている人に「こういう活動をしていたんだ」と提示したいという気持ちがあったんです。

ただ、普通のやり方で作品を上演してしまうと、以前にやっていたような、いわゆる「普通の演劇」に戻ってしまう。小豆島で得たような偶然に身を任せる感覚をできないかと思って考えた結果が、隣り合った2つの劇場で同時に上演するということだったんです。

―今回の作品では「距離」がキーワードとなっています。どうしてこのテーマが出てきたのでしょうか？

柴：東日本大震災のとき、僕は東京にも福島にもおらず、中部地方にいて、揺れもほぼ実感していないんですけど、その経験が大きくて。そういう災害や悲劇的な事件に対して、「外側」にいるという感覚が着想の起点になっています。

今作の主人公は、悲劇的なことを外から眺めている人なのですが、僕は「隣の劇場がその『現場』なのではないか？」と相互に思わせる作品を作れないかと考えているんです。壁の向こう側に別の世界があるのに、見ることができず、ただ想像するしかない。そんな状況を、観客に味わってもらいたいと思っています。

『わたしが悲しくないのはあなたが遠いから』フライヤー（公演情報を見る）

偶然にも生き続けてきた自分がいる一方で、自分じゃない誰かが死に続けている。

―東日本大震災のときは、東京で被災した人も外側という印象があって、あくまで中心は「東北」だと感じていた人も多かったと思います。

柴：震災以前を振り返っても、僕は阪神・淡路大震災（1995年）でも被害を受けていないし、アメリカ同時多発テロ事件（2001年）もテレビでその状況を見ていただけ。僕は1982年生まれで、「酒鬼薔薇事件」（1997年）や「西鉄バスジャック事件」（2000年）の犯人と同い年なのですが、その事件も画面越しに見ていた記憶があります。僕は、ある種、能天気で幸福に生きてきたんです。

けれども、同時に「ただ幸福と思っていただけじゃない」という気持ちも当然あります。どこかで悲劇や災害が起こっている世界で、現場から離れて存在している自分はどのように悲劇と関係できるのか？　そして、どのように悲劇を思えばいいのか？　それを演劇にできないかと考えていたんです。

―「距離」というコンセプトは、現代社会においてもとても重要なものです。震災だけでなく、テロリズム、ヘイトスピーチ、さまざまな政治的な分断などがあるなか、他者とどのように向き合うのかという問題も喚起されますね。

柴：現在の社会性と近いテーマであることは確かです。しかし、だからといって、観客に強く何かを問いかけたいという作品ではありません。まずは、演劇体験として、隣の劇場を想像しながら観る、見えない隣を意識しながら観ることを演劇として楽しんでほしいと思っています。ただ、社会性とは別の側面で立ち上げることができたらと思っているのが「死生観」ですね。

―どのような死生観でしょうか？

柴：当初はそんなことは考えてなかったんですが、作品を作っているなかで、自分が「偶然にも生き続けている存在」であるように感じるよう感じたんです。偶然にも生き続けてきた自分がいる一方で、自分じゃない誰かが死に続けている。そして、その人たちの世界は、天国や地獄、あるいはこの世と重なっているのではなく、僕らの「隣」にあるんじゃないかと。隣り合っている劇場を使って、そんな死生観を感じることができれば、もしかしたら、遠くの悲劇を近づけるヒントになるかもしれない、そう考えています。

―「偶然生き続けてきた自分」と「偶然死に続けてきた誰か」が隣り合っているという関係・構図は、観た人にとって取り巻く世界への認識を変えるもになるかもしれないですね。

柴：そもそも、僕の活動も、先ほど話したように、地域や出演者などを「偶然」としてポジティブに取り入れることで続けることができています。それに、「偶然、生きてきた」ことを受け入れることで、逆の偶然も受け入れられるようになる気がします。もし今後、自分を含む誰かの死や別れなどに直面しても、隣り合う「偶然」というワードを展開することによってそれを受け入れられるなら、それは希望ではないかと思うんです。