Corneliusが突然変異したとき 音楽家として迎えた転換点を語る

振り返って考えると、自分にとっても、世の中にとっても、1990年代はすごくめまぐるしい時代だった。

―今回『Mellow Waves』の映像作品とともに、『The First Question Award』と『POINT』がリイシューされることになったのは、どういった経緯だったのでしょうか？

小山田：もともとこの2作はポリスターから出してたんですけど、何年か前にワーナーミュージックが権利を買ってくれてたんです。「アメリカで『POINT』をリイシューしないか？」という話があったので、「じゃあ、1stアルバムも一緒に出そう」と。2ndアルバム（1995年リリースの『69/96』）はサンプリングとかの事情でまだポリスターが権利を持っているので、この2枚が出るっていう経緯です。

―8月には『Cornelius Performs Point』も開催されますね。

小山田：3年前にアメリカで『FANTASMA』のアナログ盤を出して、『Cornelius performing Fantasma』をやったんですけど、日本ではもっと前にCDでリイシューされてたので（2010年、砂原良徳のリマスタリングによって再発売）、ライブはやらなかったんです。でも今回はアメリカだけじゃなくて日本でも出すから、日本でも再現ライブをやろうということになりました。

―『The First Question Award』は今から25年前の1994年に発表されたCorneliusの1stアルバムですが、小山田さんのキャリアのなかでどんな位置づけの作品だと言えますか？

小山田：『POINT』は、音楽的にも今やってることと近くて「ここからはじまった」っていう感じだけど、1stアルバムはまだ20代の、何もわかってないヤツが作った作品なので今とはだいぶ違いますね（笑）。

小山田：1stアルバムは25年前なんでだいぶ覚えてなくて。でも、リマスターして音がちゃんとよくなったのは、『POINT』よりも断然よくわかると思います。『POINT』は2001年の作品で、マスタリングの技術も上がってて、気を遣ったし、今聴いてもそんなに変わらないというか。

―Corneliusのキャリアのなかで、ハードディスクレコーディングでないのは1stアルバムだけですもんね。音楽の内容に関して何か再発見はありましたか？

小山田：ホーンとかストリングスがすごく入ってて、プロダクションは豪華ですよね。Corneliusのなかでは一番J-POP的なアルバムだと思うんですけど、ポップスって時代感が出るんで、すごく昔のものに聴こえる。逆に、『POINT』はポップスっていうほどポップスじゃないというか、もうちょっと普遍的でミニマルな方向だから、今聴いてもそんなに違和感はないかな。

―たしかに、1stアルバムのほうがより時代性を感じさせますが、アシッドジャズのテイストとかは、今だからこそ新鮮に聴けるようにも感じました。

小山田：1stアルバムから『POINT』は7年で、『POINT』から現在までは18年経ってるわけだけど、1990年代の7年のほうが変化が目まぐるしいというか。音楽の歴史から見ても、1990年代はまだ「更新」がはっきりあったと思うけど、2000年以降は音楽的な変化ってそこまで感じなくて。それは不思議だなって思う。振り返って考えると、自分にとっても、世の中にとっても、1990年代はすごくめまぐるしい時代だったなって思います。

過剰なものから離れたい気分にもなってた。『FANTASMA』で、ああいう情報量の多いもののピークを感じたんですよね。

―個人的に、Corneliusのディスコグラフィーのなかから1枚選ぶとしたら、『POINT』なんです。『FANTASMA』を推す人、最新作の『Mellow Waves』（2017年）を推す人、いろいろだと思うんですけど、さきほど小山田さんもおっしゃっていたように、『POINT』は現在に至る起点であり、とても重要な作品だと感じています。改めて、小山田さんのキャリアのなかで、『POINT』はどんな意味を持っているのでしょう？

小山田：やっとやりたいことを形にできたって感じのアルバムかな。自分なりのメソッドが見えてきて、自分で聴いても、他では聴いたことない感じにできた手応えがあったというか。今につながる原点みたいな感じですね。今でこそわりと「『POINT』が好きです」って言ってくれる人は多いんだけど、当時はあんまり歓迎されなかった印象があって。

―『FANTASMA』からの変化が大きかったのも理由のひとつかもしれないですね。でも、『FANTASMA』までの小山田さんの作家性において「引用 / 編集」という手法が中心にあったのに対して、『POINT』で自らの作風が確立したことは非常に大きかったと思います。小西康陽さんをはじめ、渋谷系と呼ばれた人たちは「作り手の前にリスナー」という感覚を持っている人が多いと思うんですけど、小山田さんがそこを越えて、音楽家としての立ち位置を確立したのが『POINT』だったと思っていて。

小山田：たぶん、いろんな理由が複合的にあったと思うんですよね。CDの売り上げは1998年がピークと言われていて、そこから急激に音楽業界が変わっていったこと、所属してたポリスターも大変な状況になっていったこと、その最中でちょうど30歳になったこと、子どもが生まれたこともそう。あとは自分のスタジオができて、ハードディスクレコーディングで時間をかけて納得いくまで作品を詰められるようになったのも大きかったと思う。

―そんななかで、自らのメソッドを見つけ出したいという気持ちもありましたか？

小山田：あったと思いますね。『FANTASMA』はサンプリングを結構使ってたんですけど、アメリカでリリースするときのクリアランスが厳しくなりはじめてて。

“MONKEY”はアメリカのコメディーの音楽を作ってたデヴィッド・サビルという人のレコードからサンプリングしてたんですけど、「使うなら、オリジナルのタイトルにしてくれ」って言われて、アメリカ盤だけオリジナルのタイトル（“Magoo Opening”）になったんです。そういうことが、とにかく面倒くさかった。あとは、過剰なものからは離れたい気分にもなってたかな。

小山田：『FANTASMA』で、ああいう情報量の多いもののピークを感じたんですよね。当時の音楽業界はまだ軽く浮かれてたと思うんですけど、この先はもうないなって。あの時点でそれを何となく感じてたんだと思います。

―時代の空気の変化もあり、小山田さん自身は30歳になって、父親になった。そういうなかで、本当に必要なものだけを持って、リスタートしたタイミングだったと。

小山田：リセット感というかね、そういうのはありました。

『POINT』も実験音楽を作ったつもりは全くなくて、自分のなかではポップスだと捉えてる。

―『FANTASMA』までの情報量の多い作風から、『POINT』でミニマルな作風を確立されましたが、その過程で音楽的にはどんな模索があったのでしょうか？

小山田：それは空間の使い方ですよね。『FANTASMA』はひとつのレイヤー上にいろんなサンプルが重なってたり、音数が異常に多くて、空間があんまりない作りだったけど、『POINT』からは空間を意識しはじめて、「間」で作る、みたいな感覚がありました。

―レイヤーを重ねるというより、点を配置するような。

小山田：パソコン上で、オーディオとかMIDIとかピアノロールとかがいっぺんに視覚化されたことで、どこに音が入ってて、どこに入ってないか、目で認識できるようになったので、それを自分でコントロールできるようになったのは大きいですね。

ステレオ的な空間と、音の帯域と、時間軸があって、そこにどういうテクスチャーの音を、どういうタイミングで配置していくか。すべての音楽が意識的にも無意識的にもそうやって作られてると思うけど、それをより意識するようになったかもしれない。

―その感覚は、2010年代後半の音楽においても改めて重要になっている気がします。ミックスまで含めて作曲の一部というか。

小山田：「サウンドデザイン」みたいな言葉って最近はよく言われるようになったけど、昔はあんまり言われなくて、大きく「編曲」に括られていた気がする。それはやっぱりレコーディング技術の進化が大きくて、みんなが音を立体的に考えるようになったし、そうやってできた音楽に対して、聴く人も昔より意識的になったんだと思う。

―ストリーミングでいろんなタイプの音楽が並列に聴かれるなかで、打ち込みの音楽に対してバンドの音楽はどうしてもレンジの狭い、平面的な作りになりがちで、そこをもう一度見直そうという動きが起きているのも、非常に現代的だなと。

小山田：そういうのもきっとあるだろうね。ただ、「立体的であればいいのか？」っていうとそうとも限らない。普通にマイクを立てて録っただけのほうが心地いいってこともあるじゃない？　昔の音楽を今のミックスで聴くのは違和感があって、「やっぱりThe Beatlesはモノラル盤がいい」って人もいると思うし、そこは好みも大きいと思うけどね。

―Corneliusの曲の空間的な音の配置は、どのように培われたものなのでしょうか？

小山田：『FANTASMA』と『POINT』の間で結構な数のリミックスをやったのはすごく大きかったですね。BLURの“Tender”は普通アコースティックギター1本で弾くようなフレーズをバラで録って、ステレオでパンして鳴らすっていうのを最初にやった曲で、その手法は『POINT』でもすごく使われてる。トライアングルを最初に使ったのも“Tender”かな。あとは、マニー・マークの“Maybe I'm Dead”も空間を使ったダブっぽいリミックスで、あれも『POINT』に近い感じがあると思う。

―逆に、「ポップスを作ろう」という意識は特になかったですか？

小山田：あんまり考えてなかったですね。『FANTASMA』の前までは日本でしか出てなかったから、ドメスティックなマーケットを何となくは意識してたと思うけど、『FANTASMA』で世界中の人が聴いてくれてるってわかったから、もうそんなことは意識しなくてもいいんだなって思った気がする。

ただ、もともとポップスは大好きだし、アカデミックな教育も全く受けてないから、『POINT』も実験音楽を作ったつもりは全くなくて、自分のなかではポップスだと捉えてる。違いがあるとすれば、ドメスティックなマーケットのことは全く考えてないっていうだけ。それは今も変わってなくて、どんな人が聴くかは想定してないというか、「いろんな人が聴いてくれたらいいな」としか考えなくなりましたね。

（映像演出は）照明の代わりにもなるし、視覚的なコミュニケーションができるのも大きい。

―“あなたがいるなら”のミュージックビデオも、Corneliusが配置の音楽であることを明確に示していましたよね。

小山田：あの映像を作ってくれた辻川（幸一郎）くんは、ちょうど『POINT』の頃から一緒にやってるんですよね。辻川くんがよく言うのは、「音楽をそのまま形にしてる」みたいなことで。“あなたがいるなら”も、空間があって、そこにいろんなものが現れては消えていくけど、一つひとつの音を全部拾って、その音が出るタイミングで現れて、残響が消える瞬間に消える。

小山田：僕の音楽自体もそういう作り方で、空間があって、キックをセンターに配置して、ハイハットはこの辺でっていうふうに、どんどん決めていく。だから、音と映像に誤差がないというか、僕のイメージともすごく近いし、聴いた人のイメージとも近い映像になってると思いますね。

―音楽と映像の関係性においても、『POINT』からより密になった印象があります。

小山田：ライブでのシンクロは『FANTASMA』の頃からやってたんだけど、当時はまだVHSで、自分でカットアップして、編集して作ってたんです。でも、『POINT』からは辻川くんとやるようになって、素材から全部自分たちで用意して、ちゃんと撮影して作るようになったので、そこは大きく違いますね。

―そもそもは、なぜライブで映像を使うようになったのでしょうか？

小山田：いろんな効果があるんですけど、照明の代わりにもなるし、『FANTASMA』から海外でライブをはじめたのもあって、視覚的なコミュニケーションができたっていうのも大きいですね。

小山田：VHSは音声トラックがステレオで2つあって、Lチャンネルにクリックを入れて、ドラムのあらき（ゆうこ）さんがそれを聴きながら叩く。もうひとつにはうわもののシーケンスのオケみたいなのが入ってて、同期する要領でそれと一緒に演奏してたんです。『FANTASMA』の曲を4人だけで演奏するには、そうする必要があったし。

なので、当時はステージ上でVHSをガチャってビデオデッキに入れて、スイッチを押してショーがはじまるみたいな感じで。それが気に入って、今につながる最初から最後までパッケージングされたスタイルのライブが確立された感じですね。

―『POINT』から映像との同期がさらに緻密になって、音楽自体の質も変わったので、ライブにおいても、フィジカル寄りというより、「再現する」という方向にシフトしたように思うのですが、実際意識の変化はありましたか？

小山田：「どこでどの音を鳴らす」っていうのがはっきり決まってて、そうじゃないと成立しない曲なので、演奏するのはシビアで、そこでバンド自体変わりましたね。ただ、ライブに関しては完全に生演奏で、クリックが鳴ってるか鳴ってないかの違いだけだから、フィジカルといえばフィジカル。正確な演奏を求められる楽曲なので、気分では演奏できないけど、でもそのほうが楽なんですよ（笑）。

―演奏する際にはシビアでも、「どこでどの音を鳴らす」ことが決まっているほうが楽というのは？

小山田：ライブの本編は全部1本になっていて、曲間も全部決まってるから、ちゃんと準備さえすれば、どこでも同じ形でショーができるんです。海外でライブをするようになると、いろんな環境でやらなきゃいけないから、なるべくコンパクトに安定したショーをやるために、今のスタイルを確立したというのも大きいですね。

小山田：『POINT』より前のライブは普通にMCもしてて、どうでもいい話とかしてたけど（笑）、海外だとそんなに話せないし、世界観を作り込んでもそのせいで現実に戻っちゃうから、MCはなくす方向になっていきました。

―最初にも話題に出たように、8月には『Cornelius Performs Point』が開催されて、映像との同期も楽しみなんですけど、『POINT』の曲は配置の音楽ではあるものの、基本的な構成要素がギター、ベース、ドラム、歌で、プラス環境音という感じだから、今聴くと、ちゃんとバンドっぽいんですよね。

小山田：そうですね。ちゃんとロックバンドの編成で、ロックやってるなって思う。でも、今考えると、当時はまだ『POINT』の曲をちゃんと演奏できてなかったんですよ……いや、当時から思ってはいたんですけど（笑）。でも、今ならだいぶできるんじゃないかな。

一つひとつの音の重要性を楽しんでもらえたら。

―最後にもうひとつだけお伺いしたいのですが、『POINT』の最後の曲“Nowhere”のラストでは最後にピアノが鳴らされて、その持続音がずっと続くじゃないですか？　美島豊明さん（録音・プログラミングを担当）がインタビューで「鳴り終わるまで動くな」って言って録ったとおっしゃっているのを読んだことがあるのですが、あのパートはどんな意図で作られたものなのでしょうか？

小山田：あそこだけ生で録ったんですよ。ミックスしてたスタジオにたまたまピアノが置いてあったから、「最後に生ピアノを録ろう」って、一音だけ弾いて、音が完全に消えるまで録音して。あれ、ピアノの音量が下がっていくのと同時に、録音レベルを上げてるんです。音が減衰しきるところまで、聴覚上でも聴ける状態にしたかったので、小さな物音を拾っちゃわないように、「動くな」って言って録ったんですよ。だから、あれって周りの環境音は異常に上がってるんですけど、そういう聴覚作用みたいなのが面白いなって。

―ああ、たしかに。

小山田：音の切れ際って聴くことないじゃないですか？　でも、そこを聴かせたかったんですよね。“Nowhere”のラストでは、本当に音が聴こえなくなる瞬間がわかる。

―音数を絞って、本当に必要な音だけを配置して作られた作品のラストであることを考えれば、「一つひとつの音をよく聴いて楽しんでほしい」というメッセージにも受け取れます。

小山田：うん、そんな感じもきっとあったと思いますね。一つひとつの音の重要性、テクスチャーみたいなことを、楽しんでもらえたらなって思います。