なぜ『逃げ恥』『カルテット』は人気を得た？TBS土井裕泰が語る

「ストーリーを描くのではなくて、人間を描く」というのが、ドラマの基本だと思っています。

―『逃げるは恥だが役に立つ』（以下、『逃げ恥』）のヒットの要因について、土井さんはどのように捉えていらっしゃいますか？

土井：おそらくですけど、放送前は作り手側もここまでのものになると思ってなかったと思うんです。大学院まで出て就職先のない女の子と、35年間彼女がいなかった男性が主役って、連続ドラマの主人公としてはちょっと異質というか、「地味じゃない？」って言われるようなものでした。でも逆にそれが、今を生きる若い人たちの気分をちゃんと掴んで代弁していた、その結果かなと思います。

土井裕泰

―やはり、まずは作品そのものの魅力がありましたよね。

土井：近年は原作もののドラマ化がすごく多くて、『逃げ恥』は漫画原作だったんですけど、脚本の野木亜紀子さんはただ二次元を三次元にするのではなくて、テレビドラマでしかできないものに昇華したいという気持ちと、その技術を持ち合わせている方なんです。

たとえば、『逃げ恥』は原作にもいろんなパロディーが出てくるんですけど、それをドラマでもやるのはリスクを伴うことだと思うんですね。でも、野木さんはそこを恐れずに、原作にあったものをそのままドラマに入れるのではなく、ちゃんとテーマ性を持たせてドラマのなかに組み込んだ。それを実現させて視聴者に伝えるためには、誰も手を抜けないというか、単なるお遊びではなくて、そういうところこそ真剣にやらないといけないんですよね。

―『逃げ恥』の劇中にはホントにいろんなパロディーが登場して、間違いなく作品の魅力のひとつになっていたと思います。

土井：第1話の冒頭がいきなり『情熱大陸』のパロディーで始まるっていう（笑）。とても大きな冒険をしているわけで、作り手の真剣さがすごく問われていたと思います。

僕が演出した回（第3話、第4話）で言うと、『エヴァンゲリオン』のパロディーをやっていて、ああいうコアなファンがいるものこそ、絶対に手を抜けない。なので、すごく緊張感もありました。

―一方、『逃げ恥』の次のクールに放送された『カルテット』はオリジナルのドラマでした。

土井：『カルテット』に関しては、「オリジナルを作りたい」という想いからスタートしました。もちろん、原作と向き合うことは楽なことではないし、その面白味もたくさんあるんですけど、オリジナルの連続ドラマでしかできないこともあると思うんです。

僕がディレクターの仕事を始めたのが1993年で、これまで岡田惠和さん、北川悦吏子さん、野島伸司さん、野沢尚さん、遊川和彦さん、井上由美子さんらの、ホントに錚々たる脚本家の方たちと仕事をさせていただいてきました。もちろんそれぞれが個性的なんですけど、「人間に対する見方がとても多面的で深い」という点では共通していて、それこそが僕が学んできたテレビドラマの基本だと思うんです。

―『カルテット』の脚本を担当された坂元裕二さんにも、そういった魅力を感じられたと。

土井：坂元裕二さんは、これまでTBSではほとんど書かれてなかったんですけど、他局で書いていらっしゃるオリジナルドラマを見て、絶対にもう一度お仕事したいと思ってたんです。それで、3年くらいかかってやっと実現したのが『カルテット』でした。

―『逃げ恥』にしろ、『カルテット』にしろ、主人公がどこかに弱さを抱えたちょっとダメな人で、でもそれを肯定するという感覚は共通しているように思いました。

土井：一言で言えば「ストーリーを描くのではなくて、人間を描く」というのが、ドラマの基本だと思っています。『逃げ恥』にしても『カルテット』にしても、そこに一人の人間がいて、その人の日常をちゃんと描くことで、その先に必然的にストーリーが生まれてきたような、そんなドラマだったと思うんです。

そういう、ごく基本的なことに立ち返って作ってる気もします。『逃げ恥』で言えば、主人公の二人だけではなく、古田新太さんだったり、周りの人たちも一人の人間として描くという姿勢が大きかったと思っていて。そういう点も、『カルテット』と共通していたかもしれないですね。

『カルテット』は、最初に企画書を作る段階で迷ったんですけど、腹を括ってスタートしてるんです。

―1990年代からいろんなジャンルのテレビドラマに携わってこられた上で、人間を描くことこそがテレビドラマの基本であって、今、そこに立ち返るべき時代だと考えられていると。

土井：今のドラマの企画って、コメディー、ラブストーリー、サスペンスとか、わかりやすくジャンルを決めて、「こういうドラマです」って提案するところから始まることが多いんです。でも『カルテット』に関しては、最初の時点から、一言では言いづらいドラマでした（笑）。

「30代の大人たちのラブコメディーです」って言ってみたり、「秘密と嘘を抱えた大人たちのヒューマンサスペンスです」って言ってみたり、どれも嘘ではないけど、一言では言えない。最初に企画書を作る段階で迷ったんですけど、「もしかして、そこは曖昧でいいのかも」と腹を括ってスタートしているんです。

―大事なのはそういうわかりやすいジャンルにはめこむことではないと感じたわけですね。

土井：坂元さんの脚本の力をすごく信頼していましたし、そもそも「悲劇」も「喜劇」もすべからく日常生活と地続きにあるものじゃないですか？　人はみな、なにが起きるかわからない先の見えない人生を手探りで歩いている。だから、ちゃんと主人公の四人を多面的に描いていけば、その向こうにいろんなサスペンスやコメディー、ラブストーリーが生まれてくると信じて作っていきました。

最近のドラマの作り方としては、第1話で、主人公はいい人か悪い人か、誰と誰が対立しているのかとか、わかりやすく「こういうドラマです」って提示して、その先につなげるのが基本なんです。でも、『カルテット』の場合、素性のよくわからない四人が集まって楽器の演奏を始めて、唐揚げにレモンをかけるかで延々会話をしたかと思えば、「夫が失踪しました」って、急にサスペンスになっていく。決して視聴者にとってわかりやすいドラマではなかったし、ある意味セオリーとは逆をいったと言えると思います。

まずは「なにを描くか」があって、それをどう波及させていくかを考える。

―結果的に、そこがSNSの時代と合致して、多くの人がストーリーや設定について考察をして、口コミで作品の知名度が上がっていきましたよね。

土井：そこは僕たちが思っていた以上の状況でした。ひとつの新しい可能性を感じたし、信じてものを作ってよかったなって思いましたね。今はいろんなSNSとの向き合い方があって、ドラマとリアルタイムでTwitterやInstagramを更新するとか、いろんな方法があると思うんです。

でも僕は作り手として、「短い刺激で飽きさせない」というよりは、ひとつでも大きくて深いものを人の心に残したいと思ってるんです。それが結果的に、「これってどういうことなんだろう？」っていう、その人なりの解釈につながって、人と意見を交換したくなる、そんな刺激になったんだとしたら、それはすごくよかったなって。

―最初からSNSでバズらせることを考えるわけではなく、まずは作品そのものの力を信じて作って、それが結果的にSNSで広がる。この連載で『君の名は。』の宣伝担当の弭間友子さんに取材をしたとき（なぜ『君の名は。』は大ヒットした？宣伝・弭間友子の仕掛けとは）も、同じような現象だったという話になりました。

土井：基本的には、そういうことかなって思います。もちろん、宣伝とかのためにSNSを使うことは付加価値として大事だと思うんですけど、波を起こすためにいろんなことを考えて、そこにくっつけて作品を描いていくのではなくて、まずは「なにを描くか」があって、それをどう波及させていくかを考える。そこで作り手側はぶれないことが大事で、Twitterなどでリアルタイムに返ってきたいろんな意見をちゃんと感じて意識しつつも、そこに感化されすぎずに、自分たちが作るべきものを守ることが大事だと思います。

恋ダンスに関しては、星野源さんのアーティストパワーとドラマの相乗効果が生まれたと思っています。

―『逃げ恥』と『カルテット』は、音楽が重要な役割を果たしたというのも共通点と言えるのではないでしょうか。

土井：恋ダンスに関しては、（星野）源さんのアーティストとしてのパワーをとてもいい形でドラマに活かせて、相乗効果が生まれたと思っています。実は近年のテレビドラマでは、エンディングにタイトルバック（スタッフクレジットとともに流れる映像）を作ることがあまりなかったんですよね。1990年代にはどんなドラマでも必ずタイトルバックがあって、作り手はそこにも力を注いでいました。

僕が子供の頃に見ていたTBSのドラマで言うと、『ムー一族』（1978～1979年放送）とか『時間ですよ』（1965年～1990年放送）って、ドラマのなかに急に歌のシーンがあったり、ホントに自由で面白かったんです。もしかしたら、そういうテレビドラマでしかできない表現にもう一回戻ってきてるのかもしれないなと思います。

―『カルテット』にも、関和亮監督によるタイトルバックがありました。しかも主演の四人（松たか子、満島ひかり、高橋一生、松田龍平）が主題歌“おとなの掟”を歌うというのは、どういう発想だったのでしょう？

Doughnuts Hole“おとなの掟”（Apple Musicで聴く）

土井：『カルテット』は、佐野亜裕美さんというまだ30代の若いプロデューサーと組んでやったんですけど、主人公の四人が決まった時点で、彼女が「どうしてもタイトルバックで四人に歌ってもらいたい」って発案したんですよ。松さんも満島さんも、女優としてだけでなく、シンガーとしても稀有な存在ですから。

椎名林檎さんがテーマを見出して作ってくださった曲を聴いたとき、「天才だな」と思いました。

―そもそも、タイトルバックが作られなくなったのはなぜだったのでしょう？

土井：やっぱり、ドラマ自体の視聴率が昔ほどは取れなくなってきたなかで、予算も見直されて、タイトルバックにかかる労力や費用も厳しく見られるようになったんです。あと、タイトルバックは毎週同じものが流れるから、そこに入った瞬間、視聴率が下がっちゃう傾向があるんですよね。なので、「なくてもいいんじゃない？」ってなっていったんです。

―数字的な見方で言うと、必然の流れだったと。

土井：でも、タイトルバックって、ドラマのクリエイティブとしては生命線みたいなこところもあったと思っていて。他局の話ですけど、数年前に坂元裕二さん脚本の『最高の離婚』（フジテレビ）で、桑田佳祐さんの曲で主人公の四人が踊るのを見て、「やられたな」って思ったんです。毎回少しずつ映像を変えるっていう工夫もあったし、やっぱり最後の最後までお客さんにサービスすることを考えるべきだなと思いました。

なので、佐野さんの提案に対しても「やりましょう」って即決しました。『逃げ恥』でもタイトルバックを作ることになりましたけど、決して『逃げ恥』があったから『カルテット』でもそうやったわけではなく、たまたま2クール並んだだけなんですよね。でも、これは時代の流れなんじゃないかと思いました。

―『カルテット』の主題歌“おとなの掟”は、椎名林檎さんの作詞作曲によるものですが、椎名さんとはどんなやり取りがありましたか？

土井：当時椎名さんはリオオリンピックの閉会式とかもあってすごくお忙しくて、最初は直接お会いできなかったんですけど、まずは自分たちの気持ちを伝えて、企画書だけお渡ししたら、曲を書き下ろしていただけることになって。その時点でまだ台本はできてなかったのですが、企画書やいくつかのキーワードから、椎名さんがテーマを見出して作ってくださったんです。

最初に曲を聴いたとき、「天才だな」と思いました。少ない情報しかなかったのに、ドラマのエッセンスが凝縮されていて、なおかつ、椎名さんじゃないと書けないオリジナルな言葉で表現されていた。これはすごい曲をいただいたなと思いました。

椎名林檎が書き下ろした歌詞を読む（『カルテット』オフィシャルサイトにて）

―細かい打ち合わせがあったわけではないんですね。

土井：そうなんですよ。ドラマのなかで、「注文に応えるのは一流の仕事。ベストを尽くすのは二流の仕事。我々のような三流は、明るく楽しくお仕事をすればいいの」という台詞があったんですけど、椎名さんの曲はまさに一流の仕事を体現したものでした。「注文に応える」って、自分のなにかをなくして相手に寄り添うということではなくて、もらった注文をあくまでも自分というフィルターで昇華させて出すものなんですよね。震えました。

―『カルテット』は、fox capture plan（以下、fox）による劇伴も非常に印象的でした。

土井：そもそも、『カルテット』の劇伴は難しいと思ってたんです。というのも、主人公が弦楽四重奏なので、彼らの音楽が劇中にいっぱい出てきて、それがドラマのテーマを代弁する曲だったりするので、さらにそこに劇伴を入れるのはすごく難しいなって。でもだからこそ、異化効果というか、普通じゃない感じにトライしてみたかったんですよね。

―そこでfoxを選んだのは、どういう理由だったのでしょうか？

土井：ちゃんと現代性とポップ感がある人を探すなかで、ドラマ『ヤメゴク～ヤクザやめて頂きます～』（2015年4～6月、TBSにて放送）の劇伴を担当したfoxを紹介してもらえたんです。ちょうどそのときライブがあって観に行ったら、クールだけどものすごくエモーショナルで、その同居がすごく今っぽいと思いました。それで一回打ち合わせをしたら、曲の印象から尖った人たちかと思いきや、人柄もすごくよかったんですよね（笑）。

―劇中の演奏シーン、foxの劇伴、タイトルバックの主題歌と、それぞれに役割があって、音楽劇としてもすごく面白いものだったと思います。

土井：ただ、劇伴に関しては、やはり普通のドラマに比べるとかかるシチュエーションは少なかったと思うんです。登場人物の会話をどれだけ生々しく描けるか、言葉をどれだけダイレクトに見てる人に聞かせられるかというのがテーマだったので、会話のシーンでの音楽は極力減らしました。でもその分ドラマとしては、緩急がつけられたと思っています。

最近はもっと物語的にいろんな波を作るようなドラマが多いけど、昔はもっと会話劇が多かったと思うんです。やっぱり『カルテット』は、新しいことをやったというよりも、ものすごくベーシックな部分に立ち返ったような気がします。昔見ていた向田（邦子）さんや山田太一さんのドラマを思い浮かべつつ、でもそれが一周回って今の若い人には新しいもの、見たことないものに見える。ベーシックなことをちゃんとやることで、新しいと思われる時代になったのかなって、実際に作りながら思いました。

ヒットのセオリーに当てはめてものを作る傾向にあって、しかも、若い人ほどそういう傾向にある気がします。

―改めての質問となってしまいますが、今のテレビドラマの業界としての課題をどのように感じていますか？

土井：もうちょっと多様性があってもいいのかなっていう気はしています。やっぱり今は予算もコンプライアンスも厳しいし、作り手はそういう状況のなかで闘いながら作ってると思うんです。なので、どうしてもヒットしたもののセオリーに当てはめてものを作る傾向にあって、しかも、若い人ほどそういう傾向にある気がします。

若い頃って、自由な発想とか、突飛なアイデアを出してしかるべきだと思うんですけど、リスクヘッジを考えた上での企画が多いので、もっと自由でいいんじゃないかっていうのを、僕たちが提示してあげられたらなって。『逃げ恥』や『カルテット』の受け入れられ方が、これからものを作りたいと思ってる人に刺激を与えられていたら嬉しいですね。

―『カルテット』は視聴率以外の部分でも大きなインパクトを残したと言えると思うのですが、今もやはり評価の基準としては視聴率ありきなのでしょうか？

土井：もちろん、視聴率がひとつの指標である以上、そこを無視はできないと思いますが、今はタイムシフト視聴率や総合視聴率のような新しい指標ができていて、そこが作り手にとって新たな拠りどころになっているのは間違いないと思います。

僕はこれまで25年近くいろんなドラマに関わってきて、もちろんヒットしたものとそうでないものがありました。でも、たとえ数字が取れなかったとしても、作り手が最後まで面白いと思ってやり抜いて、演者さんやスタッフたちと「いい仕事したね。次またやりましょう」って終われるかどうかも、間違いなく自分のなかのひとつの指標でしたし、そのことが次の仕事に向かう力になりました。

―数字が大事なのは言うまでもないけど、そこ以外にも拠りどころはあると。

土井：そういう意味でも、失敗を恐れずに、もうちょっとチャンレジしてもいいと思うんです。ヒット作に追随して作り続けるのではなくて、やっぱり見たことないものが作りたいんですよね。まったくオリジナルなものというのはもう生まれないのかもしれないけど、それでも時代が巡ることによって、新しいものに生まれ変わるときがある。そんなことを今すごく思います。

一番大事なのは人間に対する興味を持ち続けることだと思います。

―この連載記事はCINRA.NETとCAMPFIREの合同企画なのですが、土井さんはクラウドファンディングについて、どのような印象をお持ちですか？

土井：これまで日本ではあまり成功例がなかったと思うんですけど、やっぱり『この世界の片隅に』（2016年公開、片渕須直監督映画）を観て、クラウドファンディングに参加しなかった人たちは「ここに参加したかった」って素直に思ったと思うんです。なので、僕はこれからもっともっとクラウドファンディグは広がっていくと思います。

「企画として地味」とか、内容そのもの以外の部分が理由で、ものが作りたくても作れない環境ってあると思うんですけど、クラウドファンディングがもっと広がっていくと、今まで世に出ることのなかった名作が生まれる可能性も増えると思うんです。映画は小さなプロダクションがホントに大変な思いをしながら作ってる場合もたくさんありますし、もっといろんなやり方で道が開ければいいなって思いますね。

―では最後に、テレビ業界やエンターテイメント業界に入りたいと思っている人に対して、なにかメッセージを伝えていただけますか？

土井：時々、会社の採用面接に関わることがあるのですが、昔のテレビ局志望の人って、制作か報道で、現場でものを作ることに関わりたいっていう人がほとんどだったのが、最近はコンテンツビジネスを志望する人がすごく増えているんです。明らかに時代が変わったと感じています。

ただ、そこで思うのは、コンテンツ自体がなければ、二次的なものは生まれないということ。なので、コンテンツを作ることそのものにももっと興味を持ってもらいたいと思いますね。だって、それこそコンテンツビジネスの発展によって、自分たちの作ったものがものすごいスピードで世界中に届くようになった。これって本当にすごいことだと思うんです。まだまだ可能性はたくさんありますよね。

―ドラマをはじめとしたコンテンツを作る上で、土井さんが一番大切にされていることはどんな部分ですか？

土井：この30年でハードウェアはものすごく変化して、どんどんデジタル化していきましたけど、現場で起きてることって実は全然変わってないんです。「どういうものを作りたいか」というところから企画が始まって、脚本を練って、現場で俳優さんやスタッフたちと一緒に作っていく。ひたすら人間が相手の泥臭い仕事です。

僕たちが描いているのは人間で、それを届ける相手も人間だし、一緒に作る人も人間だっていう、最終的にそこは変わらないんですよね。なので、一番大事なのは人間に対する興味を持ち続けることだと思います。